如果两句话的内容用一句话也能同样清楚、生动和有力地说出来，就说明作者的技巧还不成熟。

——罗伯特·路易斯·史蒂文森(1)

在讨论任何跟风格有关的话题时，都必须心怀敬畏。首先，给风格下一个基本的定义就很难。不同的人在使用风格这个词的时候，指的是不同的东西。我们现在要关注的是短篇小说作者在语言运用中的风格。风格和主旨很难被分割开来。在我看来，风格几乎永远是被主旨决定的。作者有自己的方式或方法，但这种方式方法跟我所说的风格意思并不相同，我说的风格是指小说作者区别于非小说作者的语言运用方法。

有一点似乎是所有从事写作的人都认同的——清晰是最重要的事。瑞德·哈格德(2)在他的自传《我一生的日子》（The Days of My Life）中，针对主旨和风格的相对重要性给出了这样的意见：当然，我知道很多评论家都认为并且鼓吹风格才是真正重要的东西，比小说的主旨重要得多。对此我不敢苟同。主旨是，且一向都是，灵魂所在。而风格是外在的和看得见的形体。比起形式上精美完善，但没什么灵魂的作品，我更喜欢具有伟大灵魂的作品，哪怕它在形式上有点缺陷。当然，当这两者罕见地同时存在时，就达到了完美。而且，关于风格到底是什么，人们的看法也各不相同。有些人觉得是倒装句、生僻词和牵强的隐喻和暗示，弄得让人难以理解就是风格。另一些人认为，语言越简单，风格才越高级。我不是权威，但这是我自己的观点：最重要的是，写作语言应该清楚和绝对的易读，不满足这些条件的作品几乎不用指望别人会读下去了。

归根结底，大部分人对于不同风格的区分，在于简单句式和复合句式或复杂句式之间的差别。如果你写了“约翰打了那个人”，就是一个简单句式。如果你写了“那个人倒在人行道上”，又是一个简单句式。如果你用“然后”把这两个句子结合起来，变成：“约翰打了那个人，然后那个人倒在人行道上”，你就把两个简单句式结合或“复合”成了一个“复合”句式。然而，如果你开始对这个复合句式进行修饰，就会变成类似这样的：“几乎没有任何犹豫，喜欢先动手后讲理的约翰猛地给了这个陌生人一拳，把对方打得下巴颏红肿，跌跌撞撞，徒劳地想要抓住些什么不存在的支撑物，样子有点滑稽，最后重重地向后跌倒，脑袋撞上人行道，发出用锤子砸破椰子壳时那种不祥的破裂声。”

这个句子很难被简化和拆分成各个组成部分，变得复杂了，因此被称为“复杂”句式。

根据风格，在考虑不同句式的区别时你只需要记住，呈现给读者的素材大致分为两类：（a）互动，（b）必要的解释性说明，用来让读者理解该互动并做出反应。按照基本规则，在描写互动时你应该使用简单句式或复合句式；而解释性说明则应该使用复杂句式。正如所有基本规则一样，这条规则也是从作者们的实践中产生的，不用过于教条主义地遵守。然而，这种句子类型之间的区别虽然是由很多讨论风格的人总结出来的，但对于短篇小说作者来说，这种区别相对来说并不重要。关于风格，对短篇小说作者来说，真正重要的是陈述与形象化渲染的区别。举个例子，说“这是一间非常漂亮的房间”是陈述。说“一个男人看着他的妻子”也是陈述。说“比利·琼斯很生气”也是陈述。另一方面，如果你从感官吸引（主要是画面）的角度继续发展陈述中所传达的意思，你就能制造出一种真实的印象来吸引读者的感官。陈述是对智力的吸引，而你所关心的是对感官的吸引。一个银行家向董事会所做的陈述对董事们来说很有趣。从呈现给他们的数据背后，董事们能看到企业成功或不成功，视情况而定。因为这些人都是这一领域的重要人物，能够在冰冷、无趣的数据之上发挥想象力。当银行家把他的数据呈现出来时，他会期待董事们运用他们的想象力。另一方面，由于普通读者对这些数据并没有特别的兴趣，所以也就不会去想象。他没有理由这么做。

短篇小说中的印象（感官吸引）应该由作者制造。而读者则准备好对一系列印象做出情感反应。陈述不是印象。任何时候，当作者做出陈述时，就是在向读者“推卸责任”。只要没有竞争，这样做完全可以。但基本的实情是，竞争不仅存在，而且非常激烈。没有哪篇短篇小说是单独发表的。通常都是和另外七八篇，甚至十篇小说一起发出来。读者不必非得读你的小说，他可以在你的小说和其他小说之中做选择。通常，他会先读你小说的大概前三四百字。对于任何作者，他都会留出这么多余地。如果他喜欢小说所呈现的东西，就会继续读下去；因为小说抓住了他的兴趣，激发了他的想象（主要是画面），这能留住他。如果他从小说中得到了某些真实的印象，就会倾向于读下去。无论是有意识地还是无意识地，他都会说那是作者的工作，作者没有权利把他自己该完成的任务强加给读者。

从短篇小说作者的角度来看，风格更多的是指语言的措辞或选择，而不是句式的结构。对作者技巧的要求是：小说语言要能用制造印象的方式吸引读者的感官。当然，这种印象通常吸引的是视觉。这也是人们在构建画面或印象时最常使用的感官。不知为什么，我觉得在美国作家里，大家对其他可以创造印象的感官不够重视。吉卜林说：

味道比视觉和声音更能扣动心弦。

显然，味道和声音必须依靠刺激因素，而不是人物反应。当作者的主要兴趣是传达地点或客体的印象时，会用到它们；但当他想传达的印象是一个人物的反应时，就会主要采用视觉吸引。作者想要成功地创造印象，所依赖的最重要的感官永远是视觉。当然，其他感官可以对它进行补充。诗人的主要兴趣是印象，所以他们是非常突出的例子。他们的印象就是通过视觉之外的感官来传达的。

我越来越相信，纯粹而简单地把诗歌作为感官印象的模范，对其进行学习研究，能让短篇小说获得很大助益。诗人的方法里有三点非常突出：第一，意象。第二，比喻。第三，拟人。约翰·梅斯菲尔德(3)在他的小说《古老的前线》（The Old Front Line）中写道：“危险、死亡、令人震惊的逃跑和坚定的决心，夜以继日地在这些马路上来来回回。”

在他的另一本书《加利波利》（Gallipoli）中，他几乎用了同样的方法，说：“那是一个无可比拟的爱琴海春日，萨莫色雷斯岛和埃维厄岛在夕阳中延伸，如同观棋的巨人，几乎是像人类一样地等待着，正如它们曾等待特洛伊的陷落和阿伽门农的胜利之火。”

给无生命的东西赋予生命力，这是作者永远也不该厌倦的事。罗伯特·路易斯·史蒂文森在《马克海姆》（Markheim）里说：“内门半敞着，凝视着连绵的阴影，阴影中间有一道狭长的日光，像一根指向前方的手指。”

也许在任何作者的词汇表里，最重要的词都是“像”。你想给某个人描述某种他没见过的东西，希望给他留下深刻印象，于是你就告诉他，这个东西就像某种他熟悉的事物。梅斯菲尔德说过：“斯威伯坐落的那座山就像横躺在安克尔河边的一个巨型大拇指。”“它看起来像平静天气里的一块礁石。在某一瞬间又可以被看成电线上方的白边。接着一枚大炮弹激起的海浪击中了它，把它抛向空中。”“然后，整个海湾像一块蓝宝石。”

下面这部分讲解摘自查尔斯·H·雷蒙德（Charles H. Raymond）的《英文写作的要点》（Essentials of English Composition）第76页，值得引起注意，他的这一整本书也都值得关注。它给形容性语言下了定义：

形容性语言让我们能够把一个客体与另一个客体进行对比，两者之间的相似之处在于想象层面，而不是写实层面。区分写实性语言和形容性语言并不难。比如：

写实性语言：猫像老虎。（这两种动物同属猫科，在习性、外观等方面都很相似。）

形容性语言，明喻：他像只老虎一样战斗。（他并不真正地用爪子和牙齿战斗，但他在战斗中的勇猛和胆量的确让我们想到了老虎。）

形容性语言，隐喻：他是一只战斗中的老虎。

上面的明喻和隐喻都表达了两个客体之间的形容性相似点。区别在于：明喻是用直接比较的形式来表达这种相似性；隐喻是给其中一个客体（他）使用实际指代另一客体的一个词语（老虎）来表明这种相似性。通常，明喻里的比较会用到“像”或“如”这两个词。

借喻跟隐喻一样，也是一种修辞，指的是在两个客体中，用其中一个的名称来指代另一个。这两种修辞手法的区别是：在隐喻里，名称的使用是通过两个客体的对比；在借喻里，名称的使用是因为存在某些由事实或看法所产生的联想，让人能够从一个客体想起另一个客体。当我们用“印刷机”来指报纸，用“皇冠”来指君权，用“犁”来指农业，用“长凳”(4)来指法官时，就是在借喻。

拟人是一种把（a）无生命的物体，（b）比人类低等的动物，或（c）一种思想、特性或其他抽象概念描述成人的修辞手法，即让它们能思考，能感受，能说话。比如：沙漠那张火热而干渴的脸令我们恐慌。那座山在我们面前站立起来。