我相信你一定能想起我在前言里说到过的，一些作者所认为的不同写作种类之间所存在的区别是什么。有一种流派说写作主要是为了娱乐。另一种流派说娱乐之外还必须有教化意义。这是一个品位问题。你必须自己选择你更喜欢的一派。但在考虑素材的时候，并不需要总想着这个因素，只是说如果你想教化，就必须在仅供娱乐的素材之外再寻找额外的素材。尽管如此，一般情况下这样说还是没问题的：不管你是要娱乐还是教化，所处理的素材始终是相同的。于是最重要的就是，你要学会明明白白地给刺激因素、人物和人物的反应进行归类。

在这一章中，我们要专门处理这些问题。后面我们还会说到很多在短篇小说写作中更高级的问题；它们都依赖和来源于这一基本的归类——刺激因素、人物和人物对刺激做出的反应。

这种混合体不只是一种基本的归类，还是一种基本的和重复的模式。你告诉读者有一种特定的刺激因素，然后你小说里的一个人物也就知道了那种刺激因素。你告诉读者这个人物的外表，接下来展示这个人物如何对该刺激因素做出反应。也就是说，你展示了这个人物对这个刺激因素做了什么，说了什么，感觉到什么，想到什么。

刺激因素就是任何刺激角色去想，去感受，去说话，去行动的东西。

人物就是一个参与你的小说的人。

人物的反应就是这个人物在意识到刺激因素之后所想、所说，或所做的任何事。

这一章的目的之一，就是向你展示这些刺激因素、人物和反应可以很容易地进行归类。在这个世界上，只有始终刺激因素。引用吉卜林的说法：“你可以乘着清晨的翅膀绕地球飞翔，直到你死了。”而你只能找到这些刺激因素的分类。

1．完整背景

还是这个熟悉的老房间，大而高，一群丰满的淑女以尴尬的姿势躺在绚丽的天花板上。笨重而不协调的家具，棕色、金色和红色的天鹅绒没有继续使用的迹象，三面高窗的百叶窗打开着，框出了毫无新意的景色。还是那两艘驳船，挂着红色和黄色的灯笼，漂在水面上，四周环绕着贡多拉。伴着不知疲倦的小提琴和吉他声，两艘驳船上都传来了具有穿透性的女高音，不顾对方的干扰。

摘自《怀念洛特的妻子》，作者科斯莫·汉密尔顿，刊载于1924年11月22日《星期六晚邮报》。

2．局部背景

一幅维多利亚女王加冕礼的仿制油画，起了个令人震惊的名字：《试试休斯酵母》。

桌子上放着一本硬壳书，雕花皮面。

厨房里传来烘焙咖啡的味道。

（注意——所有的完整背景都是由感官印象的整体组成的，不管吸引你的是视觉、嗅觉、听觉、触觉，还是味觉。因此，任何物体、气味、声音等都是一种局部背景。大部分内行的作者在意识到了这一点后，都会使用尽可能多的吸引方式。另一方面，不合格的作者似乎满足于完全依靠视觉来创造他的印象。完全不合格的作者，其标志就是他无法通过感官的吸引来实现任何对情感的吸引。这一章的后面我们再详细处理这种要求。）

3．小说中的人物形象

现在，他看到了一个“身材高大，穿海蓝色衬衫，一头蓬松白发的脑袋，好像得了白化病的**扣在一张砖红色的脸上，似乎在从游艇船头的甲板上向他打手势，比画着大圆圈”。

摘自《火烈鸟市长》，作者马乔里·斯通海姆·道格拉斯，刊载于1926年4月24日《星期六晚邮报》。

医生是个身材高大的男人，但很肥胖，胖到眼睛几乎都藏在软软的肉褶子里了，胖到探过身体去用听诊器时都要喘粗气。

摘自《宽如谷仓门》，作者卢西恩·凯瑞，刊载于1926年4月24日《星期六晚邮报》。

（注意——在向观众呈现你小说里的人物时，关键要时刻注意人物形象和人物性格之间的区别。前者只关乎外表，后者则关乎人物的性格特点。）

4．一只动物

坐在椅子上的是一只圆滚滚、肥嘟嘟的白色斗牛犬，张着嘴巴。

5．一种让小说中的人物必须做出反应的条件或事态

他把积蓄投入了一个有前途的投机项目里，结果投资失败，身无分文。

摘自《最清楚的声音》，作者玛格丽特·舍伍德，刊载于《大西洋月报》。

布莱克补充道：“我们已经卖了所有的皮草、骨头和油，我们得到了四十个乌皮斯克老婆，每个五十美元。”

摘自《回到上帝的国度》，作者詹姆斯·奥利弗·柯尔伍德。

（注意——在第一个例子里，这个条件是通过作者的语言说出来的，这种属于叙事性方法。在第二个例子里，这个条件是通过小说里一个人物的语言说出来的，这属于戏剧性方法。两种方法都可以用。）

6．小说中人物所表达的观点

像那个人那样眼神中充满力量的人必然会成功。

7．人物的语言

先生，跟这个新来的男孩握握手，告诉他你很抱歉。

幸好你退缩了。

夫人，一位女士想见您。她说情况紧急。她的名字是约翰·哈维太太。

好吧，如果你喜欢的话就那样吧。

8．角色的小动作或细微动作

布朗比先生清了清嗓子。

老海苏尔普摇了摇头。

哈维太太向前倾身，她那双脏脏的小手在摸索着什么。

9．角色的剧烈动作

她甩开他的手。

他把书丢向房间另一头。

他朝着吉米的脸打了一拳。

他的右拳挥向了对手的下巴。

10．自然力量的动作

钟乳石从洞顶掉下来。

太阳在东河上升起来。

小说里的人物只有三种：

人类；

动物；

自然力量。

总会有这种可能：把同一个人心里的两种敌对力量也当作两个人物；但这样归类会令人迷惑。把这样的力量冲突当成对同一刺激因素，甚至是不同刺激因素的不同反应来看待，会更简单些。人物对刺激因素的反应可以幸运地被归于几个简单的类别之下。人物对刺激因素的反应是通过：

表情或外表的变化。

例如：他脸红了，随后整张脸都变得通红。

他变得面无血色。

他皱起眉头。

一个细微动作或小动作。

例如：他清了清嗓子。

他用手指敲了敲桌面。

她向前倾身。

一个剧烈动作。

例如：她甩开他的手。

他把书丢向房间另一头。

他朝着吉米的脸打了一拳。

他的右拳挥向了对手的下巴。

通过语言。

例如：“先生，跟这个新来的男孩握握手，告诉他你很抱歉。”

“幸好你退缩了。”

“夫人，一位女士想见您。她说情况紧急。她的名字是约翰·哈维太太。”

“好吧，如果你喜欢的话就那样吧。”

通过他的想法或感受。

例如：“他感到这胜利令人烦恼。”

“他知道他们是坏蛋。”

研究一下我给你举的一些让人物做出反应的刺激因素的例子，以及人物对刺激因素做出的反应的例子，你无疑会震惊地发现这样一种巧合——这些细微动作和剧烈动作，以及人物的语言在一种情况下被列为了刺激因素，在另一种情况下又被列为了反应。这个明显的矛盾很容易解释。如果A人物对B人物说话，对话可能是这样进行的：

1．A人物：“你确定你得到了正确的名字吗？”

2．B人物：“当然，我当然确定。你觉得我没脑子吗？”

3．A人物：“我对你脑子的看法会让我被逮捕的。”

B人物在第二行说的“当然，我当然确定……”是他对刺激因素的反应。让他做出反应的刺激因素是A人物在第一行说的“你确定……”

除了是一个反应，它还是A人物在第三行所说的“我对你脑子的……”的刺激因素。

人物的动作和语言所具有的双重属性——既是刺激因素，同时也是反应——适用于小说里的所有人。一个人走进一间屋子，他注意到了另一个人。第一个人是人物，第二个人是让第一个人物做出反应的刺激因素。一旦第一个人物的反应又让第二个人做出了反应，它就成了刺激因素。这一开始可能看起来有点令人迷惑，但随着你对短篇小说的创作所涉及的东西有了更清晰的理解，就会发现一点也不难了。一旦你掌握了视角的问题，作为刺激因素的人和作为人物的人，二者有所区别的原因对你来说就会很清楚了。

但现在，可以得出一个必然的结论，即现代短篇小说是一个人对自己或他人对一系列刺激因素做出的反应的描述，这些反应被安排进一种叙事转折点的模式中。

因为短篇小说是一种艺术形式，并且所有的艺术都依赖于它对总体的感知印象所产生的效果，所以你为呈现所选择的刺激因素具有双重目的：

a．形成感官吸引，在读者意识中促成一种情感印象。

b．形成人物做出反应的起因，他的反应向读者展示了人物的特点或性格，并构成了小说的模式。人物的每个动作（细微的或是剧烈的），每一个想法或感受都必须是对于某种刺激因素的反应。仅仅渲染一大堆刺激因素和一大堆对刺激因素产生的反应是不能构成一篇短篇小说的。没有情节或危机/转折点的模式，就没有小说。

但要始终记住，在一篇优秀的短篇小说里，模式或情节是与真实感相辅相成的。长远来看，鉴别出最好的作家的是呈现而不是情节。情节本身是不够的，可能会缺少说服力，可能会没有足够的感官吸引，而这些提供了真实感。一个不明确的主角所做出的一个反应就能把现实的幻象变得不可信。有时候人物的反应会让观众不确定作者到底想表现什么、他的什么特点或性格。这里的错误处在呈现上。有时候，作者糟糕的呈现会在读者对人物真实性格的理解上造成误导，还会让读者觉得这篇小说无趣，因为他看人物的角度跟作者想让他看的角度非常不同。最终，这个呈现虽然真实，但可能缺乏生命力，因为它没有充分的戏剧性。

因此，艺术性考虑就要求你必须对刺激因素、人物和反应的形象和印象进行渲染。叙事性考虑要求激发印象的事件必须导向或源自情节危机或转折点。如果事件是戏剧性的，读者的兴趣就能更快地被吸引和留住。读者对你的人物是拥护还是反对，这与清楚地区分不同人物性格特点的程度成正比。最好在一开始就清楚而明确地做出区分：一种是读者从你的描述中所获得的美的印象——一次日出，一棵摇摆的树，或一艘在浪尖上的船；另一种是当一个壮汉殴打一个虚弱的病人时，读者所感觉到的愤怒之情。

所有这些考虑都会对素材的选择和淘汰起作用。但每一篇小说的核心都是一个刺激因素和反应构成的单元。在评估可能用到的刺激因素和反应是否合适时，你必须从艺术的角度检测它们，确保它们能够在读者的意识中激发一种情感印象。然后，在学习了这个系列的课程之后，你会了解叙事安排的原则，在对事件进行安排时，要让它们导向情节转折点或危机。

后面你会有机会学习和理解戏剧的特性。当你掌握了这个之后，就拥有了一个明确的标尺，可以用来判断你小说里的呈现单元是否具有戏剧的特性。这时，只有在这时，你才能以合理的准确性来预判这篇小说能不能赢得读者的同情和兴趣。

所有这些衡量素材的流程都是互相独立和截然不同的。一次只能处理一个。不过，对一个流程的掌握常常会带动对另一个的掌握。虽然它们一开始看似强大，但在练习过程中，它们会逐渐变成潜意识。不到这种程度，你的写作是无法成功的。然后你会发现所有的流程都融合在一起了。

所以，你了解得越多，意识到的就越少。你意识到的越少，你的写作更有可能显得自然不做作。如果你理解形式，就不太会选择一种错误的形式。这样，关于形式的知识对你来说就是无价之宝。

你对小说进行呈现的形式要么是叙事性的，要么是戏剧性的。一段由戏剧性形式呈现的文字，比一段由叙事性形式呈现的文字，更有可能具有戏剧性的特征。单单为了这个原因，当你想创造戏剧性时，戏剧性形式就比叙事性形式更可取；当你想创造印象时，叙事性形式的呈现更可取。要记住，戏剧性形式的外在辨别特征是：语言是人物的语言。

对《沉沦》进行审视，能向你揭示写作的叙事性形式这个部分所涉及的是背景、局部背景和人物形象的感官印象。而戏剧性形式这个部分，所涉及的则是人物之间的口头互动。通常，这种区别是很彻底的。印象和信息用叙事性形式来传达，这样就获得了真实性和合理性。但最常见的是，读者从戏剧性形式传达的素材中看到了素材的戏剧性特征，这样就获得了趣味，读者的拥护性情感也被激发出来了。

能够区分自然倾向于用叙事性形式来渲染的素材和最适合用戏剧性形式来渲染的素材，是你成为短篇小说写作高手的第一步。因为当你按照我指出的归类来审视你的素材时，马上就必须面对这种情况：

刺激因素的印象；

人物的印象；

通常用叙事性形式，通过作者的语言来渲染；

人物的反应。

通常用戏剧性形式和人物的语言来渲染最有效，并且通过在以下这些时刻插入人物的语言而显得真实——当作者认为有必要避免对话太枯燥时，需要维持一种已经在读者意识中存在的印象时，或为了引导读者的拥护之情按照作者希望的方向发展时。

当你不仅学会了这种观察和归类素材的方法，还能够按照它的其他要求来进行判断和评估时，你就可以完全把自己看作一个短篇小说领域的合格作者了。我们稍后再详细说这些。现在我想向你强调的是，一篇小说写出来是为了让人读的；但除非它是一篇好小说，否则不会有人读的。你必须有某些标准可以用来预测一篇小说的受欢迎程度，会被作为一篇好的小说接受，还是会遭到拒绝。只有在这时，你才开始用小说的方式思考。学外语的人发现，直到他们开始用那种语言思考的时候，才真正掌握了那门语言。作为小说作者，你也会有这样的体会；只有当你用小说的方式思考的时候，你才能被归类为专家。

任何领域的专家都经过了长期的、认真的实践，遇到过所有该领域内的技术型难题。新手和专家的区别主要在于心态和对待素材的态度。新手是满心疑虑的——他缺乏经验方面的自信。专家对自己很确信。所有的行业和领域都是这样。而在作者身上，这一点体现得最为明显。对新手来说似乎十分惊人的难题，对成熟作者来说甚至连想都不用想，因为这种难题他见得太多了，自动就想到了一大堆可能的解决办法。

专业作者会告诉你，在创作一篇小说时，动笔之前就有三个阶段的任务摆在他面前了：

1．观察和归类阶段，在这个阶段你要观察和归类充足的素材，让自己能够从容地选择。有时候这个阶段会跟第二个阶段结合起来，即记录。

2．记录阶段，在这个阶段你要把观察和归类好的素材记录下来，要么做粗略的笔记，以供后面不知道什么时候使用；要么作为已经着手在写的小说的一部分。

3．构思阶段，在这个阶段你要安排你的事件，着眼于小说展开过程中叙事危机或转折点的出现。

每个阶段都必须完全掌握，直到这些流程融入你的潜意识，这样你就能全心全意地投入小说创作中真正艺术性的两个阶段上：初稿的实际写作，以及把表达修改得更加清楚和巧妙。只有到这时，你才能真正感觉到你在用小说的方式对生活做出反应；只有在这时，你才能感觉到你在用小说的方式思考。

想写作但没有写的人为自己的失败找了两个理由。第一个是“我没什么可写”；第二个是“我有很多想法，但我无法把它们组织成情节”。

很多人愿意承认自己缺乏素材和构思的能力，但只有很少人愿意承认自己写不好。不知怎么，他们似乎认为写作只是创作一篇完整小说的一小部分。然而奇怪的是，被编辑拒稿的小说通常不是因为它们的素材缺少原创性，或素材没有得到适当的安排，更多的是因为在讲故事的方式中有呈现或写作上的欠缺。这种欠缺常常可以通过仔细的修改来消除。关于完美的写作，福克斯首先提出“轻松的写作造成了艰难的阅读”。如果作者对初稿感到满意，那他就太容易满足了。风格的灵巧和魅力来自大量的、不断地修改。学习写作的方法就是改写。学习收集素材则很容易。承认自己的修辞有错误和风格太尴尬的人，依然有希望；不会构思的人，可以学会；但不愿意修改的人，几乎注定要失败。思维的僵化对于小说方面的成就是致命伤，因为这通常说明了想象力的匮乏。

专家了解这一点。他会修改他的素材，修改安排素材的顺序，还会润色和改动词句，并且常常整段整页地改写，直到他感到满意为止。另一方面，生手通常急着想发表，对自己的作品感到无比自豪，对任何批评都感到嫉妒，于是会给编辑寄去明显不合格也不合适的小说，那手稿简直在发出尖叫：“太外行了！”这种情况的主要原因是生手没有掌控足够充分的素材。他没有足够的储备可以利用，无法做出改动，因为他没有东西能拿来代替。

这么缺乏弹药的作者注定要打一场必败的仗，因为不管在哪里，“上帝站在火力最强的那一边”。但说自己缺少素材，就是在供认自己的弱点，是在直接承认自己的无能。每当我听到有人说“我没什么东西可写”时，我就想到了德国铁血宰相俾斯麦的话。他访问伦敦时受到了隆重的接待，包括乘着华丽的马车在街上巡游。当一个年轻的英国人问他对伦敦印象如何时，大家都期待他说一些友好而礼貌的话，但是这个直率的德国老头只是说：“这里是多好的抢劫场所啊。”