一个著名美国作家说过：“我真正的成功在我停止写作，开始回忆时才到来。”每个考虑当作家的人都应该深思一下这句话。写作只是创作小说的一个阶段，是以艺术的形式对观察结果的转化。现在我们知道，艺术的目标是在读者心里创造一种情感。但通过阅读你的小说，读者会体验到两种情感：第一种是当他自己意识到刺激因素，而不是由作者呈现给他时，他所直接体验到的情感；第二种是读者看到小说中的某个人物对刺激因素（由作者呈现给人物）做出反应时所体验到的情感。第一种情况分为两步：

1．读者意识到刺激因素；

2．读者从该刺激因素中获得一种印象。

这种情况中的情感是真正的印象化的。以下是一个恰当的例子：

在一篇叫《快速行动》（刊载于《女性家庭报道》1926年9月号）的小说里，作者马丁·克纳普（Martin Knapp）想给读者传达关于一种特定房间印象：“在这种房间里，只有谈论巨额金融话题的语言才不会亵渎它。”

读者读了马丁·克纳普对这个房间的描述以后，就获得了作者想要呈现给他的关于该房间的印象。他明白了这种社会氛围，即：“哪怕是最随意地看一眼，也肯定能立即看出这是那种房间，在这种房间里，只有谈论巨额金融话题的语言才不会亵渎它。房间很宽敞，很安全。在那个人面前，又大又平的桃花心木桌子用一种极其贵族气质的直白宣告着自己的重要性。它那抛光的表面闪着高傲的光，除了一捆看起来就很重要的信件，以及一个也许是全世界最昂贵的墨水瓶，没有任何东西能带来一丝破坏。宽大的桃花心木椅子上，皮座套凸显出油光水滑的得意之情，只有通过极度的富有才能实现。高窗边半落的帘子传达出眉梢挑起的所有高傲优越感。地板不发出一点声音，因为铺着巨大的蓝色厚地毯——也因为这个房间位于摩天大楼之上，悬于天地之间——整个空间都笼罩着一种神圣的静谧，只偶尔被从东河上某一艘拖船里传来的粗鄙尖叫声打破。毫无疑问，在这个圣殿里，与钱无关的语言是一种亵渎。”

第二种情感，即读者看到某个人物对刺激因素做出反应时所体验到的情感，分为五步：

1．读者意识到刺激因素；

2．读者获得关于刺激因素的一种印象；

3．读者意识到人物；

4．读者意识到人物对刺激因素的反应；

5．读者被以某种方式激发出的支持或反对。

这种情况下的情感不只是印象，更是感受。这种感受可以是喜悦，可以是怜悯，可以是愤怒，或可以是其他感觉。要理解这一点，请阅读威廉·达德利·佩利的小说《窗外的面孔》。

读着这一系列刺激因素和读者的反应后，读者获得了小说中某个人物的行为所诱发的一种感受式情感——跟读者从刺激因素中所感受到的印象完全不同。所以你作为作者，有两条打动读者的康庄大道：通过他的印象和通过他的感受。读者会通过对刺激因素（从感官吸引的角度进行渲染）的感知来获得印象。这其中会有人物的形象。作为观察人物反应的结果，读者会觉察到一种感受。

了解了你的素材，你作为小说作者的任务就是要把这些素材结合起来，所采用的方法要让这些素材在读者的意识里准确地激发你想要的情感反应，要么是印象，要么是感受。为了实现最完整的效果，你必须明白怎样从任意刺激因素中提取最大价值，不管这个刺激因素是一个地点、一个人、一个时间，还是一个想法。幸运的是，这种能力是可以获得或发展的。它取决于想象力。而想象力就像自然界中的其他东西一样，它会随着摄入养分而成长。其中埋藏着小说写作成功的秘密。作者的任务是选择和舍弃。选择和舍弃标志着小说作者对于生活的态度。成为小说作者的第一个基本步骤是发展这种态度，如果你有的话；或者获得这种态度，如果你没有的话。

为了获得这种选择和舍弃的能力，你必须学会观察，这样才能拥有大量的素材以供鉴别。你还必须有一个适当的标准，来对素材的合意性进行判断。你必须学会像艺术家那样评价自己的素材，要记住艺术的目标是吸引读者的情感。你会发现，你的素材在艺术上能归入两个类别：能在读者意识中创造一系列印象的和能搅动读者的感受的。

小说像所有的文学一样，都是在艺术方面对观察结果进行的转化。除了艺术性问题，你作为小说作者还有其他的问题，但艺术性问题是第一位的。在你掌握了创造印象和搅动读者感受的艺术性问题之后，你就可以开始考虑即将面对的人物塑造，以及顺序和结构的技术问题了。你要始终记着你跟剧作家有着同样的一般问题。了解方法和素材，这对你的重要性不亚于对剧作家的重要性。要始终记住，方法中的相似之处并不值得在意，该注意的是不同之处。

为了搞清楚方法中的不同之处，试想一下用戏剧形式来向观众呈现与小说同样的素材。如果A人物和B人物进行交谈，舞台上呈现给观众的交谈，与书或杂志纸张上呈现给读者的交谈是一样的。但剧作家准备好对话之后，就可以寻求道具师、布景师和电工的协助，通过吸引观众的感官，他们就能共同给予观众一种关于时间、地点和社会氛围的印象。幕布一旦拉起，观众就意识到并获得了一种关于舞台上人物的印象。作为短篇小说作者，你必须先提供这些关于背景和人物的印象，然后才能达到跟剧作家一样的效果。

关于人的印象我留到后面再考虑，现在我指出的是你必须解决的技术性问题——向读者提供一种关于背景的印象，包括时间、地点和社会氛围。如果你总是假设你的读者是一个观众，而你的人物是舞台上的演员，那就不会有太大问题。你要从小说的角度来对素材进行视觉化呈现。在剧院里，绝不会让观众对动作的背景有所疑惑。观众可以很容易地看出这个动作的背景是在一座英国乡间的房子里。剧院里的观众可以通过一件家具看出来，比如一张安妮皇后式的长毛绒沙发。另一方面，你作为短篇小说这种媒介形式的作者，如你觉得这张沙发是个重要的背景元素，那你就必须这样来描述它，这样观众才能看到它。目前只说这一点就够了——你要记住从剧作家身上学到的这一课，永远不要让观众对你小说中的地点产生疑问。当幕布拉起时，舞台要布置妥当。而且最好记住，在处理短篇小说的背景问题时，作者的方法与剧作家的方法之间的差别。

当你进入一家剧院时，通常会拿到一份节目单，上面会说明每一幕，并且告诉你动作发生的地点。你看到的会是这样：

第一幕：隆冬季节，克朗代克地区的一家沙龙。

第二幕：“糖王”希拉斯·K·威瑟比位于第五大道的家中的图书室。

第三幕：纽约城格蕾丝教堂门前的人行道。

即使你没有拿到节目单，当幕布拉起的时候，你也会知道舞台上表现的是个什么样的地方。你几乎不可能会把“希拉斯·K·威瑟比位于第五大道的家中的图书室”跟“克朗代克地区的一家沙龙”搞混，或者分不清“克朗代克地区的一家沙龙”和“纽约城格蕾丝教堂门前的人行道”。舞台上的布置足以让你知道动作发生在哪里；但为了完全确保你能把注意力专心投入在动作上，剧作家就写了节目单作为额外的指示。观众对人物做出判断之前，在呈现时就已经明白了该人物的背景：时间、地点和社会氛围都交代清楚了。这就是所谓的“背景”，最好是称作“舞台背景”。毕竟，这就是当你打算表现一个行动中的角色时要做的事。你绝不能允许你的观众对于动作发生的地点或时间感到疑惑。如果你允许了，那么当观众一开始就对背景形成了一个完全错误的认识，并且因为要被迫修改自己的第一印象，或者更糟——完全没有获得任何印象，感觉不到现实的幻象和真实性（真实的表象），从而感到恼怒时，你就只能怪你自己了。

当然，舞台背景不必总是先于介绍人物，但它的使用有时候是至关重要和不可避免的。有时候，在你的小说里，你必须用到背景，因为空****的舞台虽然对于伊丽莎白时代的人来说挺满意了，但对于现代观众——或对于现代的人物来说却是不能容忍的。戏剧中的人物或短篇小说中的人物不应该受到“必须自己对舞台背景进行说明”的束缚。他们的对话应该留着去推进动作——叙述故事——或描绘刻画角色。

有一件事是肯定的：在你的小说里，需要你时不时地对动作发生的背景进行说明。

在交代背景时，为了完全搞清楚素材的可能性，你必须意识到，有两种背景可供你使用。第一种仅仅给出角色动作的背景，也就是动作发生的时间和地点。这种背景用于创造合理性，带来真实性或真实的表象。第二种背景用来引起读者的兴趣，目的是带来一种能够传达社会氛围的背景的印象。通常这两种背景会相互融合。

第一种背景仅仅是为了合理性而设计的，只说明动作的时间和地点，为角色的动作提供一个可信的背景。当作者对传达一种情感印象没有特别的兴趣，或当他觉得此前已经充分地传达出了他想要的印象时，会用这种背景来表示场景变化。比如，它会被用来展示角色从同一座房子的客厅走到了餐厅。这种背景，就像用来传达印象的背景一样，是以观察为基础的，但强调得更多的是形象化，而不是印象。但重要的是，你作为作者，想要掌控你的素材，就得有能力随心所欲地制造两种背景。

每次写一篇小说的时候，你都必须要写两种背景中的某一种。你要描述一个地点，以及在某个特定时间的地点，因为对于任意地点，一天中的某个时间或一年中的某个时间都会造成巨大的差异。比如大西洋城的海滩，在八月一个炎热下午的三点钟，跟在一月一个寒冷凌晨的三点钟，就不像是同一个海滩。但除了描写一个特定时间的特定地点之外，你还要用第二种背景在读者的脑海里制造一种关于该地点的特定情感印象，这一印象能够传达社会氛围。因而，涉及的写作方法就是——描述。

你应该记得我之前说过，你对一般的写作了解越多，就越有助于你掌握任何特殊的写作形式。现在，尽管看了那么多关于描述这个话题的指南，还花了很多时间学习相关的说明，但依然有很多人对于描述中涉及什么感到困惑。我向成熟作者和新手作者提问：“描述是什么意思？你描述的时候都做些什么？你想做什么？”他们都答道：“为了制造一幅画面，我所说的就是我看到的。”当然，这样还不错，但不够好。描述所涉及的不只是看到。为了让你清楚地理解，我请你给这个词想一个更全面的定义。即：描述是通过再现你对某一特定场合的感知，在读者或听众的意识里建立一种情感印象。

这个定义里的重要词汇是情感印象和感知。首先，如果你不能建立起你想要的情感印象，那么你的描述就是失败的。其次，每一种情感印象都是观察者对该场合的感知的总和。最后，你的感知是通过你的感官获得的，除了视觉之外，还有另外四种：味觉、触觉、嗅觉和听觉。我不是想说在每一次描述中你都要吸引所有这五种感官，因为有些东西只能通过一两种，或者最多三种感官来获得。但通常，这是因为你没有训练你所有的感官去观察。但我的确会说，而且怎么强调都不过分的是，你受到吸引的感官越多，你就越可能创造出你想要传达的印象。这只不过是简单而古老的数学规律——两个机会总比一个好。

有些人通过眼睛获得印象，并对视觉画面做出反应；其他人则通过耳朵来获得最有力的印象。你们都很熟悉这种人，他坚持写下一个很不平凡的名字，这样他就可以更好地进行形象化。他是通过眼睛来获得印象的。另一种情况是有人看着一个名字却无法获得任何确切的印象，但当他听到这个名字时，就能清楚地理解了。他是通过耳朵来获得印象的。大学老师知道有些人上课时只能记住听到的东西，而另一些人必须通过记笔记来把语言形象化。把所有这些应用到你（作为短篇小说作者）的任务中，就是不能忽视任何能够建立一种印象的机会或途径。一个想扩大客源的杂货店老板，如果他知道增加五辆货车能带来更多的生意，那他绝不会无视这种做法。一家报纸如果知道增加一个专题能带来发行量的增长，那它就不会犹豫。图片版和广播版就是很好的例证。换句话说，只要运用了这五种感官，你的读者没一个人能逃脱。不管他在获取感知时使用最多的是哪种感官，只要五种全都有了，那他特别依赖的那一种肯定也用到了。

约瑟夫·康拉德在给《白水仙号上的黑家伙》写自序时脑子里想的就是印象，他说：“所以，一切艺术主要是对感官的吸引，如果它很想抵达敏感的情感这个秘密源泉的话。”当一切都说了、做了，创造出这样一种情感印象就是读者必须做的事。它不可避免地要以他的观察，最好是他的真实体验为基础。但在有情感之前，必须先有印象，所以你会发现简化到最低程度之后，所有的文学都给予观察。但这种观察只是印象的基础，印象由观察者的感知总和组成。

要进行再现的是观察者的印象。但有时候某个特定时刻的印象不能被准确地再现出来，因为记忆不够精确而造成了偏差。这就是为什么养成记录观察结果（当场的感知或感官吸引）的习惯非常重要。之后，出于更冷静或更成熟的考虑，你可能会确定这个背景给你造成的印象是假的，但这种情况下，你可以根据眼前的所有证据做出公正的判断；而如果你的记忆让你忽视了某种特定的气味、声音或质地，你做出的判断可能会不公正，假如这些都记得很清楚，就能修正整体的印象。所以，你在利用要渲染成印象的素材时有三个截然不同的阶段：

1．原始的观察；

2．由感知总和组成的印象的体验；

3．从艺术的角度对这些感知进行转化。

如果你能马上找到时间和机会，去立即记录下你从最终的艺术性角度观察到的成果（将会再现出这种印象），那你就真的是一个拥有幸运处境的作者。但不管你的处境如何，你都总能当场记录下情感印象（也就是感官反应）的要点。但不管你的记录是即时的还是延后的，这种印象的建立当然都是以观察为前提的，它也是一切创意写作的基础。观察能力是大自然免费给予某些人的天赋。具有这种天赋的人，只要对其进行发展就行了；没有这种天赋的人，就必须后天去获得。你们都很熟悉夏洛克·福尔摩斯对忠实的华生医生说的那句话：

你在看，但你并没有观察。

他们的对话是这样的：

夏洛克·福尔摩斯：“你在看，但你并没有观察。二者的区别是很明显的。比如，你经常看到从门厅通往这个房间的楼梯。”

华生：“经常。”

福尔摩斯：“有多经常？”

华生：“几百次吧。”

福尔摩斯：“那一共有几级台阶？”

华生：“几级？我不知道。”

福尔摩斯：“正是如此！你没有观察。虽然你一直在看。这就是关键。现在，我知道有十七级台阶，因为我既看了，也观察了。”

夏洛克·福尔摩斯不是第一个做出“普通人缺乏观察能力”这一评论的人。曾有一个学习写作的学生因为老师的话而注意到了这个问题，他的老师本人就是一个成功的作家。福楼拜说这句话比夏洛克·福尔摩斯早，而听他说这句话的人也因此而受益，这个人是莫泊桑。

福楼拜说：“天赋是持久的耐心。当一个人有东西想要表达时，他必须长时间地密切注视这个东西，从中发现某些从未被别人看到和表达过的方面。在一切事物中都有某些未被探索过的东西，因为我们都习惯于只用眼睛去连接记忆——前人对我们所注视的对象都想过些什么。哪怕是最微不足道的客体，也包含着一点未知。让我们找到它。为了描述一团燃烧的火焰和平原上的一棵树，让我们停留在这团火和这棵树旁，直到在我们眼中，它们与其他的树或其他的火不再相同。只有这样，才能具有独创性。”

关于这条优秀的建议，有一或两条评论：第一条，你必须小心，只选择那些有助于建立你想要的印象的细节，并且在描述时只使用那些有助于建立你想要的印象的语言，在舍弃或淘汰其他细节和语言时也要同样小心。第二条，在寻找“从未被别人看到和表达过的方面”时，你不能只用眼睛去寻找，而是要调动所有的感官，因为具有辨识度的特点可能是一种气味、一种声音、一种味道或一种只有通过触摸才能辨别的质地。

现在，你能感觉到对于素材的一种掌控感。你知道背景涉及描述，而描述的目的是为读者建立起一种背景或一种印象。使用“建立”这个词是经过深思熟虑的，因为是通过对于不同感官的吸引逐渐累积起来的。这些是你的素材：

味觉　（a）形状

触觉　（b）地点

嗅觉　（c）颜色

听觉　（d）行动

视觉

要牢记的是，读者在你手里是无助的。你可以迫使他去体验任何你想要的感觉。当然，你能做得多好取决于你的技巧。但是你可以预先决定你想要的印象，决定了之后就能把它建立起来。你可以从描述的第一句话开始，它也被称为“主题句”。这个“主题句”奠定了情绪，让读者的意识准备好接受细节，对这种情绪或印象进行详细阐述。但除了主题句之外，你难免还会用到的素材是挑选出来的语言，用来吸引一种或多种感官。比如，假设你想建立一种孤独的印象或一种美丽的印象，你预先知道了这个目标，就能通过吸引读者的感官来操纵他的情感。区别在于你的解释，在于你强调的东西。

如果你的主题句说“昨天还是一片空地，今天却一派繁忙景象”，那你就要强调工人们忙着用小推车运水泥；铁锹铲石块的咔啦声；疯狂的工头大吼着下命令；挖掘机发出断断续续的排气声。因为这些细节都有利于“繁忙施工”的效果，但你不能写有只狗在阴凉处睡觉，脑袋搁在伸出的前爪之间，因为这个细节对这个效果是无用的。我不是说你要刻意在每一次描述的开头都使用主题句。我只是敦促你仔细考虑这样做的好处，在哪里用它决定权在你。首先，它让你能够引领读者去感受你想要的情感；其次，它能提供一种检验细节的标准。

当然，这种对细节的关注尤其适用于那种用来传达氛围或印象的背景。在这种仅仅为了给动作提供背景的情况下，重要的只是说明时间和地点。

那是下午两点钟，那个人在离普兰普顿村一英里的地方停下雪橇，林间小路从这里开始五英里的路途，穿越海岸侧面的开阔地带，鳕鱼角的居民称之为“大平原”。

关于背景，如果你略读一下约翰·高尔斯沃西的戏剧《老英国人》（Old English）的节目单，并试着仅仅根据节目单上的语言来把背景形象化，也许我试图向你传达的东西会更清晰。