我有六个忠实的仆人，

他们教会了我一切。

他们的名字是：什么、为什么、什么时候，

以及怎样、那里和谁。

——吉卜林

关于开头，就像在小说其他部分一样，如果你能清楚地记住构思与呈现之间的区别，你的问题就会得到极大的简化。构思包括选择和安排不同的元素，呈现则在于把结果放到读者眼前，是实际的写作。在组织小说开头时，你对兴趣法则的了解会给你指引。你知道开头的目标是捕捉读者的兴趣，你还知道只有当读者意识到有某件事要完成，或有某个决定要做时，才会有叙事性趣味。直到这时，才会有一个叙事情境。在呈现小说开头时，你首先要考虑的是合理而有趣地说明主角所面对的主要叙事情境。读者一旦知道了角色有某件事要完成，或角色需要做出一个决定来解决他所面临的难题，就会明白这个叙事情境。结构得当，呈现也得当的开头，标志就是读完它能让读者问自己一个主要叙事问题。在完成式小说里，这个主要叙事问题可以说成是：“（主角）能不能（成功地）（完成他的壮举）？”在决定式小说里，这个主要叙事问题可以说成是：“（主角）会做什么动作来解决这次危机？”这句话是由读者来问的，而不是作者。

为了让读者问出这两个问题其中之一，有两种元素你在每一个开头里都必须具有：主角和主要小说情境。所以在给你的小说构思开头时，你要提出和回答一些特定的问题，前两个是“谁是主角？”和“叙事情境要求他完成什么或决定什么？”。第一个问题（“谁是主角？”）的正确答案取决于这篇小说在你自己脑子里是什么类型。在完成式小说的开头，主角是那个要去完成某种任务的人。在完成式小说的主体部分，主角是那个不顾反对力量（要么是被动反对，要么是主动反对）的阻挠，尽力去完成自己的壮举的人。短篇小说的主角可以把这句话作为自己的信条：“凡是不支持我的，就是我的敌人！”在完成式小说的结尾，主角是用一个结束动作来展示他尝试（完成的那件事情）的结果的人，（结束动作要么是他自己的，要么是由他引起的），这个结果必须是一种明确的成功或失败。

完成式小说的开头的作用，是让读者清楚地知道，是哪个角色要去完成某件事情。

决定式小说的开头的作用，是让读者清楚地知道，是哪个角色要在两种行为方式之间做决定。

把这两种类型——完成式和决定式——分别来考虑会不那么混乱。我们先以完成式小说为例：

a．在《尤利西斯的冒险》里，要从独眼巨人那里逃脱的尤利西斯是主角。

b．在《警察与赞美诗》里，要确保自己在布莱克威尔岛上度过九十天的苏比是主角。

c．在《备用零件》里，要开车从加州洛杉矶到密苏里州圣路易斯的蒙特·英格利希是主角。

d．在《崔姆先生的逃跑》里，必须从手铐中逃跑的霍巴尔特·崔姆是主角。

e．在《杰克·波顿》里，必须建立军功的杰克·波顿是主角。

f．在《沉沦》里，必须杀死杰克·芬奇的杰森·特威林格是主角。

g．在《天堂岛》里，必须杀死兰礼的德怀尔是主角。

h．在《一劳永逸》里，必须还给莱缪尔·高尔一万美元的吉迪恩·席格斯比是主角。

i．在《窗外的面孔》里，要抓住霍普·拉根的科拉·麦克布莱德是主角。

j．在《西部那点事儿》里，必须从维奥蕾·莱内那里赢回丈夫的维莱娜·戴森是主角。

在完成式小说里，主角不必总是知道他要完成的是什么。他可以知道这种结果，也可以不知道。尤利西斯、苏比、蒙特·英格利希、霍巴尔特·崔姆、杰森·特威林格、德怀尔、吉迪恩·席格斯比、科拉·麦克布莱德和维莱娜·戴森都知道他们要完成什么。而在另一方面，杰克·波顿不知道任何明确的目的。但读者在所有情况下都知道。在完成式小说里，你自己脑子里的这种对小说情境的分类是至关重要的，因为它能让你把所有努力都集中在对读者的呈现上，这样就避免了跑题。

第二个问题（“叙事情境要求主角完成什么或决定什么？”）有助于对你的小说进行分类，先是在你自己的脑子里，最后是在读者的脑子里。它能帮助你把注意力集中在一个明确的叙事目标上，这个目标自始至终驱使着主角，会促使主角试图去战胜反对力量，这就形成了小说的主体部分。尤其是在完成式小说里，一旦你知道了要完成什么，就能对小说主体部分（每个场景的第五步或情节步骤）中互动的结果进行检验，判断它们是不是那种能够明明白白地向读者说明叙事转折点的危机，这些叙事转折点对于从主要情境提出的主要叙事问题来说，要么是推进，要么是阻碍。明确地知道主角的叙事目标，能帮助读者把注意力平均而直接地集中在主角和他要完成的事情上。对开头进行正确的规划，能帮助你和你的读者给小说提出一个主要叙事问题。

a．尤利西斯能成功地从独眼巨人那里逃脱吗？

b．苏比能成功地在岛上待六个月吗？

c．蒙特·英格利希能成功地开车从加州洛杉矶到密苏里州圣路易斯吗？

d．崔姆先生能成功地从手铐中逃跑吗？

e．杰克·波顿能成功地建立军功吗？

f．杰森·特威林格能成功地杀死杰克·芬奇吗？

g．德怀尔能成功地杀死兰礼吗？

h．吉迪恩·席格斯比能成功地还给莱缪尔·高尔一万美元吗？

i．科拉·麦克布莱德能成功地抓住霍普·拉根吗？

j．维莱娜·戴森能成功地从维奥蕾·莱内那里赢回丈夫吗？

你必须有一个主角和一个小说目标，因为只有当读者能提出一个叙事问题时，才会有小说的叙事趣味。而且显然，只有当他知道了有某件事要完成或有某件事要决定时，才能提出叙事问题。然而，一个男人想过马路，你也是有某件事要完成；一个女人不知道该吃硬心巧克力还是奶油夹心巧克力，你也是有某件事要做决定。显然，这两者实际上都无法形成有趣味的情境。所以，你会看到从前两个问题的答案中又产生了第三个问题：“这个小说目标为什么有趣？”

正如我在讨论兴趣法则时指出过的，读者可以知道主角是谁，可以知道角色的生活里出现了某种危机，因此他必须面对，或决心去做一系列动作。所以要完成的壮举（小说目标）就很明显了；但是读者的兴趣会随着那个情境的重要性或特殊性而成比例增长。当这个危机标志着任何人生活中的重大转折点时，它就是重要的。当一个年轻人在战争时期参军，这就是一个重要的转折点，因为他的生活完全改变了。但虽然这个情境很重要，却并不特殊，因为几百万的年轻人都在相同的时间迎来了相同的转折点。另一方面，当一个年轻的女人开始考虑要单枪匹马地抓一个在逃杀人犯时，她迎来的是她事业中的一个既很特殊，也很重要的转折点。当一个男人存心要为钱而杀死一个陌生人时，他处于一个既很特殊，也很重要的情境中。但当一个年轻人决定开车从加州洛杉矶到密苏里州圣路易斯时，这个情境本身既不重要，也不特殊。是作者让它变得有趣，因为他让这趟旅行决定了很多东西，还增加了一些这种旅途中不常见的条件，以此来把它变得重要和特别。通过增加元素，这个情境变得重要了，这些元素往往是让要完成的事情显得重要，而不是显得平常。这个过程要遵守特定的规则：完成任务有时间限制；任务包括赢得一个女孩的芳心。那么显然，一个有趣的情境必须是重要的或特殊的，一个本身既重要也特殊的情境，跟只具有其中一种趣味的情境比起来，是更好的素材。

所以，在掌握构思的能力之前，你必须先区分两种情境，一种是本质上重要或特殊的情境，另一种是人为的重要或特殊的情境。所以在回答“这个主要情境为什么有趣？”的问题时，你脑子里必须清楚地知道答案。你的主要情境可以是本质的有趣，也可以是人为的有趣。也就是说，它是一个本身就有趣的情境，或它的趣味取决于它涉及的东西。我作为例子的十个情境中，有四个是本质有趣的，第五个是作者建立的或人为的趣味：

通过检验这些情境，你会看到“这个情境为什么有趣？”这个问题的答案，在每一篇小说里都是不同的。

写小说时，你必须始终记住这种对趣味的需求，从开头到结尾，但尤其是在开头。捕捉读者注意力的就是小说的开头；让读者——这也包括编辑室里的专业“读者”——决定要不要继续往下读的也是小说的开头。

如果你知道开头部分的不同子分区的功能，你吸引住读者的可能性就会极大地增加。因为这样你就能全神贯注地对素材进行艺术性呈现，不会受到“努力方向是否正确”这种不确定性的妨碍。你会知道自己要干什么。在构思小说的主要情节时，你要记住开头、主体和结尾这些主要的结构分区。而对开头的组成部分有所了解，能帮助你判断是不是把所有该有的东西，都放进开头的结构模式或情节大纲里了。

你应该记得，开头有两个子分区：小说目标和解释性说明。目前的三个问题，都是在阐明小说目标或情节目标这个部分。但小说目标并不是开头的全部，另一个子分区——解释说明，对于帮助读者理解条件和事态也是必要的，这些条件和事态能让主角做出反应，让他有一个目标，从而给情节赋予了统一性。通过小说开头的解释性说明，你能向读者传达任何与主要情境相关，但并非主要情境所固有的东西。这些相关的东西包括背景、人物或环境的要素能向读者说明，主角的主要目标所引起的冲突或互动几乎一定会发生。在开头的解释性说明里，你应该指出，主角在完成主要目标之前，必须先通过一些冲突去（a）克服困难，（b）战胜反对力量，（c）避免灾难。有时候，这种冲突（或克服困难，或战胜反对力量，或避免灾难）的可能性存在于某种背景或环境条件中。比如非洲的丛林，或热病肆虐的沼泽；或一大片被轰炸的无人区，呈现出普通城市街道上不可能有的艰难；或乡村小路，或舞厅。有时候，它存在于角色身上。主角身上的某些性格特点与他的主要目标相悖（精神或身体的软弱，固执，虚荣，神经过敏），对目标的成功实现造成了威胁。还可能是某个可怕的对手突然出现，在主角成功的道路上设置障碍，制造麻烦。有时候，成功前的冲突的预示可能就是一种迫在眉睫的灾难，主角必须在这些条件或限制下完成自己的壮举。他的速度要快，要为某种惩罚付出代价，或失去某种奖赏。简而言之，就是存在于那些既不是环境也不是角色的条件中。

在《尤利西斯的冒险》中，独眼巨人这个环境条件使得尤利西斯的成功极其困难。独眼巨人的残暴、强大和明显要置尤利西斯及其同伴于死地的决心，都必然导致与这个极度危险的对手之间会爆发一场冲突，并且预示了在小说的某一个时刻，灾难必然会逼近。

在《警察与赞美诗》里，要完成的事情本身就很特殊，使整篇小说具有了一种味道，所以就不用特地对冲突做预示了。它们几乎是自动就从目标的新奇感中产生了。

在《备用零件》里，从开头一直到小说主体的第一次挣扎，都在强调主角与阻碍者之间发生冲突的可能性。蒙特要做的事情中存在着什么困难，这个作者说清了；凯利这个对手对读者来说也是显而易见的；这些可能性结合起来，就能清楚地看到这个事实——那个女孩已经同意嫁给另一个人了，假如蒙特没有实现他的目标，灾难就肯定会逼近到眼前。

在《崔姆先生的逃跑》里，条件的困难是非常明显的。崔姆先生遇到的每一个人都可能是阻碍他实现目标的力量，这一点也是显而易见的。更清楚的是，完成这个目标有一种紧迫性，预示着如果不能成功实现的话，几乎不可避免地会有灾难发生。

在《杰克·波顿》里，环境的困难是由中尉向上尉指出的，中尉说：“一个坏名声足以毁了一个人在军队中的前程。”他还指出，在英国军官中有一股强大的反对力量，这就预示了主角杰克·波顿遇到那些军官并输给对方时，一定会引发灾难。

在《沉沦》里，杰弗里·特威林格非常小心地向杰森·特威林格指出，他要杀杰克·芬奇很困难。他还清楚地告诉杰森，杰克·芬奇非常强壮有力；而情境本身，也就是要杀一个人这个目标，其重要性也足以让读者明白，一旦失败，必然会以灾难收场。

在《天堂岛》里，也存在着同样的条件。德怀尔必须解决掉一个挡他路的人。这篇小说的解释性说明里有一个很重要的因素，就是如果他不能成功实现目标的话，一定会有灾难发生。他会被毁灭，他的一切计划都会化为泡影。

在《一劳永逸》里，把钱还给莱缪尔·高尔的困难在于，莱缪尔很可能讨厌这样，拒绝接受这笔钱。莱缪尔是个有点顽固的人，这就对吉迪恩·席格斯的目标形成了威胁。另一点也说得很清楚，就是老吉迪恩·席格斯不还这笔钱就不高兴。还有，这个目标必须要尽快实现，因为主角在完成任务之前已经快死了。

《窗外的面孔》里指出的困难是，这个女孩并不非常强壮，因为她被迫经历了很多艰难。她要穿过一片冰雪覆盖的荒地，才能到达杀人犯所在的地方。而那个人——霍普·拉根，很显然是个非常可怕的对手。显然，一旦主角失败了，灾难就会降临，因为霍普·拉根是个杀人不眨眼的凶手，为了防止自己被抓住，他会毫不犹豫地下杀手。

在《西部那些事儿》里，牛仔女王面临的困难很明显。她完全不知道该怎么处理自己面对的情况。她有一个强大的对手——莱内，这也是毫无疑问的。可能会有灾难发生，这一点也显而易见，因为作者指出了虽然男人一个星期左右就对戴森太太感到厌烦了，但在截止日期到来之前还有好几天。如果失败，就会有灾难发生，这一点也很清楚，因为维莱娜·戴森显然很爱她的丈夫，希望他回来。

你的情节会随着你清楚地回答了这些问题而发展成型：困难、冲突或灾难会怎样发生？回答这些问题对于你的价值是，如果你发现预示冲突（为了克服一个困难，为了战胜一个危险的对手，或为了避免灾难的冲突）这个重要的元素被遗漏了，你可以补上。如果主要情境不具备这个元素，你可以创造。现在你可以看到了解兴趣法则的价值了，它让你看到，一个叙事情境的趣味性和重要性跟它所能决定的东西是成正比的。这还不是唯一的收获。通过清楚地说明可能出现的、需要克服的困难，以及需要打败的敌对力量，你还让读者集中了注意力，这样他就会开始期待一次有趣的遭遇。而一旦你在开头部分通过增加“期待感”这个元素抓住了读者的兴趣，那么你在小说主体部分保持这种兴趣的概率就极大地提高了。

这一点越来越清楚了，即当你阐明任何主要情境（也就是主角的主要目标）及其解释性说明的时候，你感兴趣的是情境的危机，因为通常当它到达了危机的时候，它才最为重要。接下来当然是，它也变得最为紧张了，一次危机就意味着一个转折点。一个主要情境到达危机，是在读者意识到了要完成什么事情，以及涉及的困难、冲突或灾难的时候，他会意识到主角不能再拖延行动了，或者主角自己决定要按某一种方式来行动。这将意味着小说的开头部分结束了。

从这之后，读者就被你给他的承诺**了，你告诉他主角和另一个角色之间会发生斗争，以及小说目标的反对力量，他期待着看到这些承诺得到兑现。简而言之，开头部分对于冲突（会在情节危机或呈现单元的第五步到来）的承诺是为主体部分完整的戏剧性场景埋下种子。

读者知道了一些东西。

首先，他知道存在着一种条件或事态。

其次，他知道主角有限制条件，其他人物或力量也有别的限制条件。

最后，他知道主角有一个小说目标，是从那种条件或事态中产生的，预示着活跃的冲突或遭遇。

当他知道了所有这些的时候，危机就很明确了。

在《尤利西斯的冒险里》里，尤利西斯意识到独眼巨人对他的同伴是一种威胁，决定要逃跑，当读者清楚地看到这一点时，危机就很明确了。这里有一个有趣的变化，因为独眼巨人预料到了尤利西斯的企图。小说主体部分的第一次尝试，是反对力量企图造成一种新的条件，比以前更有威胁性，也更凶险。“独眼巨人强大而狡猾，似乎像个婴儿一样毫不在意”，尤利西斯才进行了他在小说主体部分的第一次尝试。

在《警察与赞美诗》里，当苏比“决定要去岛上后，立即开始着手满足自己的心愿”时，危机到来了。

在《备用零件》里，危机的到来是，“蒙特扔下他的工作，他知道当她第一次问他时，他必须这么做”。

在《杰克·波顿》里，当我们看到“唐森德中尉的预言很快成真了”时，危机到来了。

在《崔姆先生的逃跑》里，危机的到来是“崔姆先生把账单从头到尾读了一遍，一边读，主导的感觉和强大的自控力逐渐回到了他身体里”。

在《沉沦》里，危机的到来是当杰森·特威林格说“我会去的”，一直到“我们都把嘴闭严”。

在《天堂岛》里，危机在第一段就很明显了。“德怀尔在壕沟前停下，就像有一只看不见的手抓住了他的胳膊一样。一个念头在他脑中冒出来：这里适合杀人。”

在《一劳永逸》里，危机变得分明是当吉迪恩·席格斯比意识到，“唯一能够安抚他良心的，就是还给莱缪尔·高尔那一万美元”。

在《窗外的面孔》里，危机变得分明是，“科拉·麦克布莱德当晚一个人坐在厨房的桌子旁，下定了决心”。这次危机继续延续，后边变得形象化，读者看到“她离开小屋，轻轻地把门在背后观赏”。这时读者就知道了，“没有什么能拖延她去克服各种困难，抓住霍普·拉根的脚步”。

在《西部那些事儿》里，危机的到来是读者看到维莱娜已经同意了达克先生所说的，要通过尝试他告诉她的方法来赢回丈夫，也就是：比另一个女人打扮得更美，更有魅力，更撩人。

对于任何完成式小说的小说情境，当主角受到一种小说目标的驱动时，危机就变得明显了。它可能会像《天堂岛》那样，在读者知道是什么条件或事态驱动了主角之前就先呈现危机。在这种情况下，就不是按照时间顺序来呈现了。读者必须通过倒叙来知道引起小说目标的条件。这时的呈现是倒叙，而不是时间顺序。次序就变成了小说目标后面跟着条件或解释性说明。而时间顺序是条件后面跟着小说目标。在按时间顺序呈现的小说里，读者得知小说目标之前就已经掌握了所有的信息。从这时起，一切都属于主体部分了。他感兴趣的是主角能不能成功地实现主要目标。并且，由于他知道主角可能会遭遇的力量，所以会期待作者用戏剧性的场景把双方的遭遇明确呈现出来。

由于解释性说明的作用是阐明导致小说目标产生的原因，所以当小说目标在解释性说明之前时，读者就无法预料到明确的遭遇了，因为他不知道与主角敌对的力量是什么。所以作者必须进行倒叙，这样才能把信息告诉读者。倒叙的手法是有好处的，因为当读者读到这里的时候，会知道这个条件有多么重要，因为他已经知道了这个条件会引起那个重要的小说目标。稍后我们会更全面地谈到这个。

现在我们考虑的是构思开头的过程，而不是呈现它的过程。

也许，当你在构思完成式小说的开头时，你会问自己的最重要的问题是第六个，也是最后一个：“开头的动作发生在哪里？”不言而喻，一篇小说里地点的转换越少，小说的统一性就越高，因为对读者的干扰就越少。当然，很多东西都取决于解释性说明的数量，它对于理解主角的主要目标是必要的——也就是，整篇小说的主要叙事情境。不过为了统一性，要尽可能避免地点的转换。

研究一下完成式小说的开头，能发现很多值得你考虑的东西。这些是我们的发现：

在《尤利西斯的冒险》里，开头的动作全部发生在独眼巨人的洞穴里。

在《警察与赞美诗》里，开头的动作全部发生在苏比坐的长椅所在的广场上。

这两篇小说都不需要太多解释性说明。它们本身就足够重要或足够特殊，所以动作可以立即从情境中产生。

但《备用零件》则反之。情境本身并不重要或特殊，所以必须通过一系列互动来引起。不过总体上，动作的发生地在洛杉矶。《崔姆先生的逃跑》基本也是这样。有很多东西必须向读者揭示清楚，所以场景从纽约的法院转到了火车上，最后是沿途的乡村。

在《杰克·波顿》里，这个场景发生在征兵办公室。

在《沉沦》里，这个场景发生在杰弗里·特威林格的书房。

《天堂岛》里是一个倒叙开头，这个场景发生在德怀尔的办公室，然后是通往德怀尔家的路上，不久，又到了德怀尔与他妻子见面的家里。

在《一劳永逸》里，场景又四次变换——在医生的办公室里，在席格斯比先生的办公室里，在席格斯比先生家里，以及在缅因州的阿伽门农。

在《窗外的面孔》里，开头部分场景变换了两次——最先收到逃跑的消息时，是在报社办公室，以及在科拉·麦克布莱德的家里。如果必要，后者也可以说成是两个场景，一个在卧室，一个在厨房，这样的话一共就是三个场景。邮局那个场景不属于开头，它是整篇小说的结局。

在《西部那些事儿》里，场景变换了一次。一个在旅馆房间里，另一个在波利文斯先生给达克先生分配任务的报社办公室。

提出这六个问题并回答后，你在开头部分的任务就离开了构思的范围，进入呈现的范围了。这之后，就是一个渲染素材的问题了，通过素材的结合，吊起读者的胃口，让他想知道你在他脑子里勾起的那个问题的答案，也就是你引他发问的叙事问题。他还会对你所预示的冲突产生期待。

在所有的完成式小说里，开头可以被清楚地归为两类：第一类里，主角的主要目标，以及给主要目标带来趣味的重要性或特殊性，可以在两人之间的一次互动中呈现给读者，不管这次互动是一个片段，一次遭遇，还是一个场景，是片段性的或是戏剧性的。《沉沦》就属于这一类，《杰克·波顿》也是。

第二类完成式小说里，开头部分无法在一次互动里向读者明确地呈现这个情境的重要性或特殊性。《备用零件》和《崔姆先生的逃跑》属于这一类。作者必须先告诉读者先前发生的互动，然后才能用一种能让人理解的方式继续讲小说的主体部分。也就是说，是角色和反对力量之间的冲突组成了小说的主体部分。通常，仅仅把这些先前发生的互动讲出来并不会有趣。在呈现这第二类开头时，不专业的作者会用两种方法——两种都很枯燥。一种是他对发生的事情进行综述，表明发生的一些互动导致了一系列次要危机。这些次要危机的效果累计起来，引起了主要危机或小说的主要叙事问题。他按照时间顺序来呈现它们。

不专业的作者呈现小说的另一种枯燥方法，是挑选小说里那些最重要的危机或主要危机，并且立即呈现出来，然后不按时间顺序进行综述，前面的互动是一系列次要危机的结果。两种情况下作者都呈现了综述。第一种情况，综述按照时间顺序，居于主要情境之前；第二种情况，综述以反时间顺序或倒叙的形式，居于主要情境之后。

这第二种开头的类型后面有一章会进行探讨。现在我希望向你指出的是，一个作者是怎样因为对技巧的基础缺乏了解而导致犯错的。

在按照时间顺序呈现小说的情况下，作者首先提供给读者的是一系列次要危机的综述，这又引起了主要危机。他的直觉是对的，因为他意识到了这个主要情境是最重要的，给小说整体带来了叙事统一性。因此，读者越快得知主要情境，就会越快地对它的结果产生兴趣。但是，如果在此之前就给出了一大堆综述的话，就过犹不及了，因为综述是很枯燥的。

作者就像是在恶魔和深海之间进退两难，因为他知道，读者对主要情境的兴趣取决于对那些次要危机的了解。所以在小说开头，他要赶紧交代这些危机（它们是互动的结果），并为了尽快到达主要情境而对互动进行压缩，只表明这些危机的存在是互动导致的。但是单纯的表明或列举危机属于构思，而开头部分的写作是关于呈现的。当你真正开始呈现开头时，就会明白动笔之前先构思的好处了。你脑子里搞清楚了主要情境及其解释性说明：当你知道了必须尽可能早地引入小说的主要叙事问题时，这是一件很基本很重要的事。

如果你选择显而易见的那个方法，先呈现主要情境，然后倒叙讲述次要危机，你就可以克服挡在你路上的障碍，不必在后面陷入综述里。但在一些类型的情境中（比如《备用零件》和《崔姆先生的逃跑》里），在把主要情境告诉读者之前，必须先呈现给他一大堆东西，因为解释性说明提供了小说情境的重要性。虽然在小说情境中有某件事要完成，但那个立即呈现的情境不能作为开头的起点。它要么不容易被接受，或不够普通，无法在缺乏解释性说明的情况下容纳所有的含义；要么不够重要，自身无法维持读者的注意力。一方面，读者的大脑或智力总有一个门槛，对你的小说的趣味产生阻力。另一方面，如果主角的目标对于读者来说不重要，那读者也就没有足够的好奇心去关心主角会不会成功。他会转而去看其他小说同时呈现给他的，更有趣的叙事难题。要记住，大部分小说都是在杂志上读的，如果你的小说不能立即抓住读者的兴趣，他还可以去读另外的五到八篇。

这就是为什么研究《备用零件》和《崔姆先生的逃跑》这两篇小说这么有趣。它们让你看到了，厉害的作者几乎总是会呈现互动，来给读者提供理解主要情境所必须的解释性说明。互动总是比作者直截了当的总结性语言更有趣。

你给你的主角安排一个主要目标，是为了给你的小说提供一种叙事统一性和叙事趣味。你应该记得，叙事趣味来自你对场景结构的研究，来自读者对于角色目标的理解。如果你认真学习了这些，现在就应该知道，从小说的开头到结尾，有一个主要目标在驱动角色，同时，每一个场景里也有一个直接目标在驱动角色。这就是为什么有这么多压力都落在了你架构和呈现场景的能力上。在叙事性趣味方面，这些场景是戏剧性的还是片段性的都无所谓。叙事性趣味来自目标。当你加入碰撞时，也就加入了戏剧感，形成一个片段性的或戏剧性的场景。现在对你来说，特殊兴趣的基本原则是，当你呈现角色的目标时，你就创造了叙事性趣味。

如果在写开头时，你无法立即引入主要叙事问题，那么就要确保能很快引入一个场景叙事问题。这样你就能创造叙事性趣味了。

如果你不引入叙事性趣味，就必须用另一种趣味来代替它，也就是戏剧性趣味。如果你不给你的角色引入一个目标，那就必须确保互动是戏剧性的——也就是说，必须是遭遇。但你会发现，在缺少明确的人物目标时，要呈现一次长时间的遭遇是很难的。

戏剧性趣味是好的，但从抓住注意力的角度来看，最重要的趣味还是叙事性趣味。

你一定不能忘记，读者不会把你的小说当作非读不可的东西。它要跟其他很多小说竞争，它只是合唱中的一个声音，而所有声音都在吵嚷着吸引读者的注意力。如果读者在驱动小说人物的目标中不能很快看出一个叙事问题，他就很可能抛弃这篇小说，他永远也不会知道小说后面呈现的主要叙事问题其实特别有趣，能够吸引他的兴趣。但如果你对相关事物（情境从这些事物中获得重要性）的呈现没能抓住他的兴趣，这些就都没有意义了。不过，你作为作者，知道要想让他明白主要情境的重要性，必须先让他知道引发和补充了主要情境的相关事物。只有通过这个事实——主要情境是此前某些次要危机累积的结果，它才能成为对于小说起决定作用的重大主要情境或目标。

在写（呈现）这种类型的开头时，作者经常失败。在有抱负的作者的手稿里，能看到明显的枯燥感。作者知道自己想干什么，他力求尽可能快地到达小说目标。但在他到达那一点之前，他的读者就已经失去了兴趣。很多有前途的天才都被这块巨石砸碎了希望。他们能走这么远，但走不了更远了。读者只是说：“进入正题太慢——不感兴趣，谢谢！”有时候，连“谢谢”都省略了。“进入正题太慢，不感兴趣”一直是，而且依然是击败众多有抱负的作者的判决。当你意识到你的开头花了太长时间去呈现小说目标时，你的本能是压缩解释性说明，把它减少到只剩大纲。但这样做你就错了。你应该扩展。就像我之前说过的，大纲涉及的是构思，而你面对的仅仅是一个呈现的问题，不是篇幅问题。

很多作者写的小说开头对读者来说不够有趣，主要原因是他们用叙事代替了形象化呈现。叙事只是对事件的有序描述，本质上是全景式的。带着全景式思维，作者只是说有一些事发生了。这是历史学家和新闻记者的写作手法，重点是相遇的结果。而带着形象化思维，相遇本身就是展示的事件，作者在他觉得必要的时候插入解释性评论。这种形象化的呈现标志着写作手法上的巨大进步，本质上是现代化的和美国化的。它解释了现代短篇小说篇幅增加的原因。在最糟的情况下，它是不好的，因为它对没有本质趣味的素材进行形象化呈现，从而创造了一种人造的趣味。在最好的情况下，它是极其具有艺术性的。它通过形象化的呈现，消除了“解释性说明”的枯燥点。因为小说的开头自然而且必要地由大量“解释性说明”构成，它们将导致次要危机，所以这种形象化呈现在开头部分能发挥最大作用。小说目标是情节的主要危机，每一次情节危机都是两方力量之间互动的结果，当之前的互动被形象化地呈现出来时，这样的情节危机才是最有效的——作为短篇小说作者，除非你抓住了这个基本的事实，否则你的成功最多也只是偶然。

在这里，掌握了关于场景结构的知识能带给你最大的帮助。你应该记得，互动是场景的第三步。它可以是一个片段或一次遭遇。最好是一次遭遇，因为这样一来，除了形象化的渲染，你还在碰撞中获得了戏剧感。

当然，还有一种戏剧性你可能会用到，就是第五步或情节步骤的小说戏剧性，它预示了困难、冲突或灾难。你呈现的互动可以是片段性的，但要在最后给读者留下小说主要戏剧性事件或主要灾难的暗示。你也可以使用一或两个其他种类的趣味，也就是对比的趣味，特殊性的趣味，或把普通变为特殊的趣味，但这些都只是花招。它们无法取代戏剧性场景的地位。