那天晚上，瑞贝卡的歌声比以往都更甜，聊起天来比以往都更愉快。她贴在克劳利女士的胸口……说她只希望能永远留在她亲爱的女恩人身边。“我亲爱的小东西，”老太太说，“几年内我都不打算让你离开，你放心……你必须留下来照顾我这个老太婆。”

如果罗顿·克劳利当时在场，（萨克雷说）而不是在酒吧里紧张地喝酒，这一对小夫妻就可以跪在老姑娘(2)面前，坦白一切，而克劳利女士也会瞬间原谅他们。但这对年轻人却错过了这个好机会，毫无疑问，这是为了把这本小说继续写下去，讲述他们一连串精彩的冒险。如果他们舒舒服服、索然无味地就获得了克劳利女士的原谅，在这里继续住下去，那么那些冒险就永远不可能发生在他们身上了。

小说主体部分的重点是有趣的冲突（由人物的主要目标引起）。当然，每一次冲突必然有两方力量，因为“一个巴掌拍不响”。在小说主体部分里，读者产生兴趣是在你向他展示冲突的时候，而不是给他讲述。你研究专业作家的作品越多，就越能意识到读者在情节中的兴趣是靠一系列起阻碍作用的主要危机来维持的，每一次危机都是不同力量相遇的结果，所以也就是场景的第五步。但这样的阻碍危机若想呈现最佳效果，得先在前面生动地呈现那次相遇，只有当你明白了这一点，你才能真正成为短篇小说创作的大师。

要记住最基本的一件事：读者感兴趣的是“看到有事情正在发生”，是生动呈现出来的互动。在每一次互动的结尾处，必须有一定的进步，到达一定的情节转折点，给出一定量的解释说明，开启接下来将要发生的一切。在小说开头，应该用叙事性的方式引导这些危机去说明主要目标，并用戏剧性的方式强调冲突的可能性。

另一方面，在小说主体部分，每一次相遇所导致的危机会导向另一种结果——悬疑感的来由——对于未知结果的恐惧。

要引起这种不确定性，你要对这些危机进行安排，让阻碍占据主导地位，居于读者意识的最前沿。如果情节中发生了紧急的情况，需要角色在某一次互动的结尾处开始行动，制造一次主要推进，如果你希望维持住小说趣味，那么你就要立即引入新的戏剧性障碍，预示新的困难、对手或灾难。这样读者的兴趣就能维持住，让他有一种喘不过气的感觉，他会不断地问自己：“现在主角遭遇了这样的阻碍，他会怎么做？”“这个男孩能成功地逃出杀人犯的小屋而不被发现吗？”“这个财迷心窍的银行柜员能抵挡住想要携款潜逃的欲望吗？”“角落里这个安静瘦小的男人能否在一场公平对决中打败恶霸？”选择和安排这些障碍的过程要用到作者的创造力，这又是一个技巧问题，经验对作者来说大有助益。

一个成熟作者的标志，就是他掌握了一种选择条件、障碍或对手的简单规则。这种规则就是：理想的条件、障碍或对手，在互动中要不断流露出结果会是失败或灾难的迹象。主角要面对的每一个条件，都要让读者觉得似乎是不可战胜的。但不管你对主要危机的挑选和安排有多么巧妙，在你学会呈现之前，都只是做了一半工作。很多出色的剧情都毁在呈现上，而且毁得完全没必要。呈现是写出来的，依赖于写作知识。你懂的写作技巧元素越多，就越能轻松地掌握任何专业写作技巧元素，无论是戏剧、长篇小说、散文、诗歌、短篇小说，或任何其他类型。

曾经有一段时间，英语写作的教学互无关联，各种元素处于混乱状态。已故的巴莱特·温德尔（Barrett Wendell）教授做了一件令人震惊的事，他证明了写作几乎是一门精确的科学。他还展示了写作实际上可以一步一步地学会，以及写作的三个主要部分：统一性、连贯性和突出重点。

统一性、连贯性和突出重点的规则适用于短篇小说的结构。首先是叙事单元。你必须始终记着你的主要叙事问题，不要把无关的素材放进来。如果你的小说里有某一部分不满足这三项要求——人物发展、叙事危机和背景介绍——中的一项或多项，那么不管你多喜欢这个部分，也必须把它从这篇小说中舍弃。如果非要写它不可，那你就应该写一篇能把它作为必须部分的小说。

连贯性也同样重要。当你有A、B、C三个场景时，B必须由A而来，并且必须不可避免地向C而去。动作必须是逐渐累积的，缺了一步就会破坏完整性。也就是说，角色的行动导致了危机，反过来，危机也影响了角色的行动。

至于突出重点，几乎不用我多说了。连刚入门的初学者也知道，小说里重要的两个部分是开头和结尾，开头提出主要叙事问题，结尾回答这个问题。

通常，先构思小说的主要危机是最简单的，以结构的形式，确保里面有完成任务所必需的一些事件，这些事件会引发主要的阻挠危机。最后有一个结束动作，回答主要情境所提出的主要叙事问题。

然后你开始处理每一次互动，依次给它们各自设置一个次要叙事问题，并引出它的结果——主要危机。最好能尽快把结尾定下来，这样你就能把所有的呈现单元及其第五步，用合理而又有趣的方式引向危机，这些危机对结尾来说要么是叙事性的障碍，要么是戏剧性的障碍。构思的部分任务是决定你将用在开头和结尾的呈现单元。也就是说，要不要用到事件、片段、遭遇、片段性或戏剧性场景。在主体部分，你的任务非常明确。只要可以，互动最好是戏剧性场景。在构思开头或结尾时，这通常会取决于有多少解释性说明——为了让读者清楚而合理地搞明白一切，这是必要的。但这些问题等我们讲到开头和结尾的构思时再详细讨论吧。在构思阶段你的主要难题是让主角遇到麻烦，并且让读者清楚地看到他遇到了麻烦，然后让他经历一系列的遭遇，在场景中进行呈现，维持住读者的兴趣，最后让他走出困境。

所以在构思小说时，组织素材的第一步在于给主要危机做规划。通过自问自答一些特定的问题，可以加快这个步骤。这些问答题基本不需要动笔，甚至有时候可以在写完了小说初稿后再做，来检查你的小说结构是否稳固。但这后一种方法是对时间和精力的浪费，因为到了检查的时候，你可能会发现，你写的大部分内容都对你的叙事统一性没有贡献，需要删掉。所以为了节省力气，还是在动笔前先自问自答这八个简单的问题：

1．我的主角是谁？

2．他面临的是什么样的条件或事态？在他的生活中造成了危机或转折点，提出了一个叙事目标，展示出了有某件事需要完成，并预示了戏剧性的互动。

3．解释性说明对于强调以下这些主要目标的重要性来说是否必要：

预示着为克服困难而发生的冲突

预示着为打败对手而发生的冲突

预示着为避免灾难而发生的冲突

4．这一主要情境所提出的主要叙事问题是什么？

5．开头由哪些呈现单元组成？

6．主要叙事问题的答案是什么？

7．结尾由哪些呈现单元组成？

8．哪些阻碍性叙事危机延迟了答案的揭示？

在《写小说的唯二方法》中，我对小说进行了仔细分析，展示了应该怎样回答这些问题。研究一下这些分析你就会知道，如果你想持续创作短篇小说并发表，就必须先理解构思，用最简单的话来说，它就是一系列经过选择和安排的有趣叙事转折点。只要很好地达到了要求，它们就肯定有趣。《作家的技巧》一书的作者阿诺德·贝内特（Arnold Bennett）说过：“如果小说的趣味得到保持，那就是好的情节。如果小说的趣味流失了，那就是糟糕的情节。”

(1)　《名利场》（Vanity Fair）是19世纪英国作家威廉·梅克比斯·萨克雷（William Makepeace Thackeray）的成名作。故事中，主角瑞贝卡（蓓基）·夏泼是一个机灵乖巧的漂亮姑娘。

(2)　克劳利女士终生未婚。