我不喜欢你，菲尔博士。

原因我说不上来，

但我知道，我非常清楚：

我不喜欢你，菲尔博士。

每一个读者都可以用这首小诗来打击任何作者的自大。杰劳德夫人的那句话说得很恰当：无聊是得不到回应的。同样，如果作者对你小说中的某个人物这样说，也是得不到回应的，尤其是主要人物：“我不喜欢你，菲尔博士。”读者不必向作者解释他为什么不喜欢这个人物。他不喜欢这个事实就已经够了。更多的小说被拒绝是因为作者坚持要写那种无法获得读者同情的人物。因为读者无法对这个人物产生任何同情，所以对于他所面临的情境也就无法建立起任何热情。如果这个不讨喜的人物陷入了困难，读者不仅不会希望他能摆脱困境，反而会很高兴看到他这样。也许在塑造小说中的人物时，你能用到的最简单的分类法就是——讨喜的和不讨喜的。当然，讨喜和不讨喜也分很多种，但这种大体的分类是一种便于记忆的好办法。在这个国家，在英国也一样，我们都被教育要避免使用直接的词语。通常，当我们说喜欢和不喜欢时，真正的意思是爱和恨。爱和恨属于情感中更细微的类型，心理学家做了基础的分类，他们把这样的细微情感称为“情绪”。作为作者，你要关心的是以下这三种：

1．爱　2．恨

以及完全相反且位于中间，还能转化为二者中任意一种的；

3．自爱

自爱要求一切都应该是为它而做的。当自爱的人发现有另一个人愿意支持他的自爱时，他对第二个人的情绪就转化成了爱。另一方面，如果自爱的人发现，他感兴趣的对象并不支持他的自爱，那么这种兴趣就会转变为憎恨。

经常会有人一本正经地告诉你，每个读者都把他自己或她自己代入短篇小说里的主角。我认为不是这样。我相信有时候人们读小说是因为，他或她发现自己也身处与小说里同样的情境中。读者的兴趣主要并不是把角色当作自己的替身，而是想从中找到一个解决难题的方法，这样读者就可以运用到自己的难题上了。读者其实很少会把自己完全代入小说角色身上，而是通常代入他们的朋友，并且会成为角色的热烈拥护者。但我坚定地相信，而且我是基于大量的观察和对大量读者的调查，得出了一个我认为真实可靠的结论，即通常情况下，读者像奥林匹斯山上的主神朱庇特一样俯视着场景。

自爱这种情绪几乎不会发生在短篇小说读者的身上。短篇小说读者处在一个独特而大气的位置上，他对小说里的人物要么爱要么恨。他不会把自己代入某个会被爱或被恨的人。他可以嫉妒小说里的角色，他可以鄙视一个角色并喜欢另一个角色。但我非常肯定，他不会认为自己是小说里的人物。

当然，把短篇小说作者的任意一项任务从所有其他任务中分离出来，是有可能的。不可能说在考虑赢得读者的时候，你必须忽略所有关于叙事的考虑，所有关于印象的考虑，或所有关于戏剧性的考虑。相反，所有这些东西都是紧密地联结在一起的。做到一点的同时，通常也就做到了其他的。这就是为什么在考虑赢得读者同情，或为小说主角赢得共鸣和赞赏的问题时，你所感兴趣的并不全是技巧这个阶段。其实是形式的必要性强加给你的。短篇小说是一个叙事难题，关于一个人有一个难题要解决。为了让读者对难题的解决方法感兴趣，尤其是在完成式小说里，最重要的就是你得赢得他对人物的兴趣。汤姆·琼斯能不能追到那个女孩，这件事对他来说并没有悬念，除非他想让汤姆·琼斯成功；或者反过来，他不希望汤姆·琼斯成功，这种情况下汤姆·琼斯就不是主角了，而是反派，因为他不是一个讨喜的角色，是不讨喜。

你要永远记着读者。必须要让他保持兴趣。他的兴趣与你成功创造出一种现实的幻象的程度成正比，在这种幻象中，你让他对小说中的任何一个或所有的人物产生了信任。现在你已经很清楚了，你小说里的任何角色对你这个作者来说，都是一个多种特点的集合。在考虑这个问题时，你还进一步地了解到，行为是某些性格特点的动态表达，而且最有可能在危机中表明角色的主要性格倾向或主要性格特点。你进一步地了解到，如果你不能用行为来展示特点，作为作者你就必须介入并解释角色的反应，把你希望展示出来的特点给说明白。一个人的行为可以展示任何你希望他具有的特点。比如，他可以表现得：

心胸狭隘　或者　宽宏大量

贪婪　或者　慷慨

容不下人　或者　忍让宽厚

易怒　或者　平和

恶毒　或者　无私

狡猾　或者　天真

残忍　或者　善良

无逻辑　或者　有逻辑

奸诈　或者　忠诚

但不管角色具有什么特点，都是由你——创造他的作者，来赋予或拿走的。角色的特点对于作者来说就像药剂师的药物成分。了解了角色是由不同特点组成的，你就掌握了为你的角色赢得观众喜爱或引起观众反感的关键。你就总能提前做出一定程度的准确预测——读者会对任何人物展示出的任何特点做出何种反应。

这就把我们带向了关于情绪的另一个考虑。它们要么是私利的，要么是无私的。如果它们是私利的，就会导向自我陶醉或自我保护意识。如果它们是无私的，就会导向群体保护意识或对他人的保护意识。把读者当作无私的人永远是安全的，也就是说，把他当作一个对群体保护意识感兴趣的人；一个人喜欢看到正义获胜、邪恶惨败的人。如果你写的东西有特殊性，那么它必须有所升华；必须激发出那些无私的情绪。对于你的读者，你希望唤起他们最基本的情绪——爱和恨，并伴随着不同层次的喜欢或不喜欢。

读者只是凡人。要判断或预测他对任何人或任何动作的反应，只能建立在这样一种假设的基础之上——这些反应都是正常的；读者会被有趣和讨喜的角色吸引，对无趣、枯燥和普通的角色感到无聊，以及会对那些做坏事的角色产生不喜欢，甚至憎恨的情绪。然而最重要的是，他会把你小说里的这些人物都代入成他认识的人，这样就降低了你的任务难度。他常常还会更进一步，把这个人看作他/她自己，这就保证了这个角色或人物会被喜欢。人物的挣扎就会成为他的挣扎，角色的成功也会让他扬扬得意。他会分享角色的希望、恐惧、挣扎、失败和胜利。因此你要注意，你的角色必须典型化，他们应该是那种在日常生活中很容易遇到的人。在此处，你再一次看到了观察的重要性，因为观察先于解释。

在观察一个角色的动作或反应时，作为短篇小说作者的你必须问自己：“现在，这激发了我心中的什么情感？我对那个人物的反应是什么？我喜欢他还是不喜欢他？”再进一步，你要问自己：“读者也会有我这样的感觉吗？也就是说，在我的特殊态度里，有没有什么东西显得我不是一个能做出公正判断的高手？”答案是：只要你给读者做好了心理准备，并且只让他们看到那些能引起你想要的情绪的动作，那么他们对角色产生的感受就会跟你一样。你安排好环境，你主要是一个宣传员。如果你想表现一个角色很虚伪，就必须让他的动作展示出欺骗。如果动作展示不出欺骗，你就必须展示出在他看似真诚的动作背后有一个虚伪的动机。你还可以更进一步。比起行为本身，你更感兴趣的是行为背后隐藏的东西，是行为揭示角色特点的意义。你可能想展示在特定的环境下，失败也是有道理的，甚至是值得称赞的，正如你也可能想展示一个动作看起来很残忍，但其实并非如此。

有一个非常简单的公式可以帮你克服新手阶段的最大困难。这个公式就是：讨喜的角色，他们的行为动机是群体保护意识。不讨喜的角色，他们的行为动机是自我陶醉或自我保护意识。有一个很鲜明的例子：通常，假设你把一条瘸腿的狗作为刺激因素展示给人物，让他对其做出反应，那么如果你想表现一个残忍的人，你让这个人做出的反应就应该是去踢那条瘸腿狗。然而，让你的人物既踢了瘸腿狗，同时也让他成为一个讨喜的人物，这也是完全有可能的。例如，如果你之前表现了这个人一直很怕狗，如果他人生中最恐惧的东西之一就是这样的狗，那么你就通过这种方式让他既踢了狗，又讨人喜欢：让他在发现瘸腿狗的同时，也发现了有一个小孩或一个妇女可能遭受这只狗的致命攻击，这只狗虽然瘸腿，但却非常凶猛。接着，如果他为了把这条狗从小孩或妇女身边赶走，而鼓足一切勇气去踢它，他所表现出的这种行为就不是出于自我陶醉或自我保护的本能，而是出于群体保护或对他人保护的本能。

为你的人物赢得读者的喜爱通常是一个很简单的问题。假设你要让读者对于某个人物产生同情，那就要提前决定好哪些特点能引起读者对角色产生同情；而行为是这些特点的动态表达，所以你要展示人物的动作。

哪些特点能引起同情？有很多，其中某一些比另一些更可取。这个角色可以是同性恋，可以很幽默，可以是个运动员，可以很诚实，可以很谦虚。这都没什么区别，只要他的行为所反映出来的性格特点能引起同情就行了。如果他的动作需要解释，你就必须做出充分的解释。解释的缺失可能是导致读者对你的角色，甚至你的小说失去兴趣的最主要原因之一。如果他不喜欢比尔·琼斯，就不会对比尔·琼斯感兴趣。但你必须永远记住，只要可以，就要用动作来展示角色。只有观察了人物，你才能展示出人物。你必须先学会区分群体保护意识所引起的反应和自我保护或自我陶醉的本能所引起的反应，然后才能充分地把你的观察结果说清楚。想要获得真正的成功，你必须激发读者的一种感觉，按照欧·亨利的说法就是，“像扁桃腺炎一样扼住你的喉咙”。伟大的艺术家之所以脱颖而出，就是因为具备这种想让读者产生什么感受，读者就会产生什么感受的能力。莎士比亚就有这种能力！记不记得《罗密欧与朱丽叶》里，受伤的茂丘西奥快死了，当有人询问他的伤口的情况时，他说：“它没有水井那么深，也没有教堂大门那么宽，但足够了，能要了我的命。”

我们怎么能忍住不去赞美这样的道德精神？记不记得《亨利五世》里那个爱吹牛且游手好闲的皮斯托尔，在他被敌人当着军队同僚的面打了一顿之后，依然不受任何影响。虽然他是个骗子，但我们佩服他不服输的劲头。他不会被打倒，爬起来之后就一瘸一拐地离开。在挫败中，一个新的计划已经在他脑子里形成了：“我要去包扎这些被打的伤口，而且发誓是跟法国人打仗受的伤。”

任何读者对任何小说，特别是小说里的任何人物，能做出的最合理的批评之一，就是“我不喜欢，或我不喜欢那个人”。这是最古老的，也是最具有毁灭性的批评之一。早在18世纪早期，小说家理查逊就写了《帕米拉》(1)。讲的是帕米拉·安德鲁斯在受到各种攻击的情况下，依然保持自己的美德，最终迎来幸福结局，嫁给了乡绅B……这本书在整个欧洲都产生了巨大的影响，是当时的畅销书。几乎所有人都给理查逊写信，祝贺他写出了这本小说。在小说里，帕米拉闯过了一系列冒险，得到了一个好的结局。然后约瑟夫·菲尔丁出现了，戳破了理查逊声望的泡泡，他指出虽然帕米拉赢得了乡绅B（菲尔丁称之为呆子乡绅），但呆子乡绅并不值得去赢得。

在现代短篇小说里，也有很多非常聪明的情节由于同样的错误被破坏了。一个新手作者可以给批评家带来一个很好的情节——也就是说，不比其他很多情节差。他有一个非常有魅力的年轻男主角，还有一个足够有趣，能留住读者兴趣的难题或要完成的壮举；但他却毁了整篇小说，让读者失去了兴趣，因为女主角是一个非常没有魅力，不招人喜欢的角色。这个错误一定要特别小心地提防。作者会设置一个年轻女孩，作为小说中的奖品。她会被年轻的男主角赢得。接下来作者对这个女孩的呈现是：对自己的妈妈无礼，在与父亲的相处中贪婪，专横而自私，或至少在与男主角的关系中以自己为中心，还常常对小说中发生的各种事情做出愚蠢的反应。

即使读者会因为小说情节看下去，到了结尾他也会感觉到不舒服，因为他觉得这个女孩不值得去赢得——这个奖品并不值得付出这么多劳动，而且他会对男主角感到可惜，因为他摊上了这么个女人。

另一个错误，而且可能比前一个导致了更多读者拒绝的错误，在于要完成某种壮举的主角。他没有赢得读者的同情，所以读者对他的成功也没有任何兴趣，因为这件事本身就不可取。这种在小说开场就引起读者喜爱，赢得读者同情的必要性是非常非常重要的。永远不要忽略这个事实：现代短篇小说本质上是一个讨喜的角色的故事，在完成式小说里，他要去赢得某种你认同的奖品，并且会受到某些你不认同的人或障碍的阻挠，或至少是拖延。现代短篇小说本质上是两个角色的故事，一个讨喜，一个不讨喜。讨喜的那个渴望赢得一个奖品。这个奖品可以是，而且通常是，一个女孩。主角是女性的情况下，通常把奖品设置成一个男人。但事实依然是：这篇小说讲的是一个你认同的角色，在试图赢得一个你也认同的奖品时，与一个（或多个）你不认同的力量发生的一次（或一系列）冲突。

始终要记住，你可能对一篇小说的情节感兴趣，但却不一定总是对主角产生同情。有一种特定类型的小说叫“流浪汉小说”，或“无赖小说”，源于古老的西班牙词语“流浪汉”。在这样的小说里，读者只能接受这样的人的确存在这一事实。他不会质疑他们的道德，因为已经被当作理所当然的了。《警察与赞美诗》就是这种情况。读者所感兴趣的主要不是苏比这个人，而是苏比为达到目的所做的尝试。但在进行这些尝试时，作者从来没有让苏比去做那些读者在情感上不认同的事。读者在道德上也许不认同，但他对苏比的情感依然是喜欢的，因为苏比所做的事情里没有任何不友善或残忍。在《尤利西斯的冒险》中，尤利西斯做的一些事情并不严格符合规矩，但他做这些事都是针对坏蛋的，而坏蛋不招人待见，所以相比之下，尤利西斯的任何行动几乎都会被读者认为是可取的和可以接受的。

讨论《崔姆先生的逃跑》会立刻提及“不受待见的角色”这个问题，因为崔姆先生当然不是一个招人待见的角色。这是一篇有趣的小说，因为最后坏蛋被打败了。在这个例子里，读者从来没有任何一刻希望崔姆先生成功，总是希望他不要成功，因为崔姆先生所做的事完全是出于自我保护的本能，而不是群体保护意识。所以读者总是反对他的成功。这个例子清楚地表明了，在读者看来，失败也可以是圆满结局。他从来不想让崔姆先生成功，因为不会有任何人想让崔姆先生逍遥法外。在《备用零件》中，主角蒙特·英格利希几乎跟尤利西斯的情况一样，因为他是一个邪恶之人的对手，那个人的本能完全是自我陶醉或自我保护。蒙特的反应则总是群体保护或对他人的保护。杰克·波顿也是这样。在《一劳永逸》中，吉迪恩·席格斯比想做的事为他赢得了读者的同情。不管他之前做过什么，在他这次的事业危机中，他的本能是群体保护意识，虽然这么做本质上是想让自己良心上过得去。这是一件好事，说明他的本能是好的，否则他就不会良心不安。在《沉沦》中，虽然杰森·特威林格一开始是个不受待见的人物，为了钱什么都愿意做，但在小说结束之前做了澄清——他同意去做那些可怕的事情时都神志不清。在《天堂岛》中，德怀尔跟崔姆先生类似。我们希望看到他失败，最终也的确失败了。他所做的事完全是出于自我保护的欲望。

在决定式小说里，这种与自我陶醉或自我保护的本能相对的群体保护意识造就了小说。正是这两种本能之间的挣扎产生了结果的不确定性。在《废弃物》（Jetsam）中，朱尼厄斯·皮博迪在获利的机会与他的行为准则之间挣扎，虽然实际上没有真正地对挣扎进行呈现。他最终做的决定是读者赞同的。群体保护意识战胜了获利的机会。在《阴影中》中，参议院选择了让自己失望的路，而不是给那个女人带去失望。在《女人更聪明》中，妻子选择了放弃严惩她丈夫的机会。在《彬彬有礼》中，斯蒂克利选择牺牲家族的好名声，而不是放纵社区里给小孩子卖毒品的坏蛋。在《被纠缠的女士》中，格雷琴·英尼斯选择了她自己所认为的堕落，而不是继续欺骗她的丈夫。在《男人的麻烦》中，格特鲁德选择了向丈夫承认自己失去了名誉，而不是让他觉得她骗了他，并因此而痛苦。在《次品》中，马丁·克雷普选择了损失将近一百万美元，而不是抛弃一种行为准则。

当你要考虑平行决定式小说时，会发现自己第一次背离了这个公式。平行场景之间的联系是由道德或其他相似的意义构成的。

比起需求量最大的那些小说，这类小说几乎在各方面都是一种更高级别的艺术存在。但这是一种存在的条件，所以必须得到承认。

然而现在，更中肯的考虑是，可能在很长一段时间内，你都无法掌握创作那种更重要的小说的必备能力。可以肯定地说，一般的短篇小说作者都要遵循这样的过程。首先，他学着写简单的完成式小说。从中，他能进一步发展到去写艺术性更加成熟的完成式小说，增加道德或具有审美意义的元素。对此依然感到不满足时，他会继续通过决定式小说来追求更高超的表达。只有当他完全掌握了这第二种类型，他才能前往第三种类型，即平行决定式小说，其主要趣味在于小说的意义。在这之后，留给他的只有小说的最终形式了。但通常，在某一类小说的创作中取得成功的人会发现，编辑需要他写出更多相似的作品，他在写这种类型时感到舒适称心。但第一步还是要记住，在大部分小说中，读者的兴趣来自他对一个讨喜的角色的拥护。

(1)　塞缪尔·理查逊（Samuel Richardson），18世纪英国著名小说家，他的作品《帕米拉》（全名为Pamela或Virtue Rewarded）开创了英国感伤主义文学的先河。