目前你已经学习了对写作素材进行分析和归类，以及结构方面的考虑。你已经向自己证明了，不管写的是哪一种小说，你的素材始终都是事件，选择这些事件是因为它们能说明背景、角色和危机。这些对你来说就相当于药剂师制药的原料一样。你对分离短篇小说的组成部分感兴趣。你发现了一个基本事实——情节只不过是危机的安排。由于对短篇小说潜在的结构要求有了了解，现在你可以大致把你的素材分别安排进场景或整篇小说的开头、主体和结尾中，还可以把事件叠加起来组成片段，这是角色和敌对力量之间的第一种互动形式。此外，你知道片段可以进一步发展成遭遇和场景，而每一篇完整的小说都包含很多场景。

但这些问题主要是与艺术家和他的素材有关，属于构思，而不是呈现。它们包括观察、选择和舍弃的阶段，以及创造和安排。写作的这个部分可以用一系列粗略的笔记和大纲来完成。第三个也是最重要的一个因素——读者，会在你进入写作的最终阶段（向读者展示素材的结合和呈现）后越来越重要。你从一个分析者变成了一个创造性的艺术家，并牢记你的艺术目标是创造一种现实的幻象，让读者忘乎所以，被你的魔法从他日常单调的情感水平带到一个新的情感高度。对素材的潜力有了了解，对素材的安排有了大体的界定之后，你的难题在于要用最好的效果把这些呈现给读者，这样他才能给出你所希望的反应。你如何才能确保会得到最好的结果呢？

你面临的第一个艺术性问题，是要决定叙事的角度，由谁来讲你的故事，通过谁的语言来把动作呈现在读者面前。有三种可能性：第一种，你可以通过主角的语言来告诉读者发生的事情，主角既是小说的作者，也是小说的主要人物，小说全文使用第一人称。这样的例子有舍伍德·安德森（Sherwood Anderson）的小说《我是傻瓜》（I’m a Fool）。第二种，让一个观察者用第一人称的口吻来告诉读者发生的事情，这个观察者是动作的次要参与者，或完全不参与。这样的例子有J·P.马奎安德（J·P. Marquand）的《吐口水的猫》（The Spitting Cat）。第三种，你可以用第三人称、作者兼观察者的客观手法来呈现小说，让故事自然展现，只在必要时加入一些解释来帮助理解文中的动作。

要记住，你的小说里必须包含趣味性和合理性，你要处理的素材有背景、角色和危机，这些考虑会引导你对三种叙事者各自的利弊做出权衡。

a．主角叙事者：用第一人称告诉你发生的事件，在这些事件里，他既是中心，也是推动力量。

b．非主角叙事者：用第一人称告诉你发生的事件，这些事件的中心是别人。

c．客观叙事者：从来不会出现在小说里，但会用第三人称告诉你那个作为中心的人身上所发生的事。

我之所以用这个顺序来罗列，是因为作者在考虑时也是这个顺序。

在趣味性方面，第一人称主角叙事者的叙事角度非常有趣。它有自己的利弊。第一个也是最大的优势，就是当一个人说他身上发生了某件事的时候，如果你认识这个人，就会对这件事很感兴趣。但在小说里，如果主角讲的是他自己的事，那么通常在每篇小说里必须是不同的人，这样才能避免熟悉的个人元素。但假设一个人讲了许多以自己为主角的故事，读者开始对他这个角色有了了解，如果他总是强调自己有多么厉害，读者还会把他当英雄看吗？很难！人们不喜欢自吹自擂，他们会远离自卖自夸的人，不管是口头上还是写成文字。过多的第一人称会导致读者失去兴趣。有很多人不会去读用第一人称写的小说。

你会说，但很多出色的小说都由主角叙事者来讲述的。如果你研究一下那些小说，会发现通常这样的主角叙事者都不完全是那种令人佩服的人，或者就算他是个君子，让读者感到敬佩，也会被小说中的一些动作贬低，他恰好位于一些重大事件的中心，而这些事件实际承载着趣味性。因此在趣味方面，可以说如果你想让角色讲一个对他自己不利的故事，可以选择主角叙事者；但如果你想让主角招人喜欢，还是要犹豫一下，因为对主角叙事者自我中心的反感可能会导致读者失去兴趣。但如果讲的事情非常有趣，叙事角度也可以是主角叙事者。关于趣味建立中的利弊我们就谈这么多，现在让我们看看，叙事角度在合理性方面能给你提供些什么。

关于合理性，对合理性贡献最大的是主角叙事者的叙事角度。如果一个人说了一件发生在他身上的事，读者（只要他没有理由去怀疑叙事者的真实或诚信）就会觉得这些危机无论主要还是次要，都是真实的。危机并不是一切，你还有角色和背景。在各种塑造角色的方法中，你要记住角色要有突出的外表细节；要有激烈的动作；以及一些细微的动作，比如眼神、态度和姿势等；还要有想法或感受，不论是体现在分析中还是隐含在语言里。当你考虑使用主角叙事者来讲故事的时候，一定要问自己，这个主角叙事者要通过什么方法、在什么时候看到他自己的外表；在什么时候意识到自己流露内心的小动作；在什么时候自我反省？答案是：当角色的经历是趣味的真正主题时；或用这种方式来揭示角色时：主角叙事者站在旁观者的角度观察他自己的性格，就好像那是另一个人一样；或当他无意识地坦白自己时——简而言之，就是当叙事是有意或无意的“告白”时。

一个典型的例子，也是非常值得学习的最高水平叙事角度的样本，是舍伍德·安德森的《我是傻瓜》。我不知道还有哪篇主角叙事者口吻的小说（并不是说没有其他的小说）能有这种水平的说服力。如果你翻到附录看一下，会看到开头的第一段就具有这种说服力。

那对我来说是一次严重的打击，我所面对过的最痛苦的事情之一。而且都是因为我自己的愚蠢而造成的。甚至当我有时想起来的时候，都还想哭，想咒骂，想踢自己。哪怕到了现在，过了这么长时间，通过讲述这件事来让我自己显得可鄙，这能让我感到某种满足。

读者在读到这段话的时候，不会产生一种对自负的不满，因为这里根本没有自负。相反，他会感到怜悯和理解，对这个承认自己的愚蠢造成了自己人生中“最痛苦”的打击的人产生同情。

这篇小说里有极好的艺术性，技巧水平也是最高等级的。然而按照之前的分析，它是一篇“自白”式小说，里面的主角叙事者在剖析自己的灵魂；叙事者的经历被拿来分析，叙事者的性格也作为副产品清晰地显现出来。

然而，主角叙事者用第一人称讲故事的作用，不仅是把组成精彩经历的危机联结在一起，以及展现他自身的性格，此外还必须展示次要角色和呈现不同的背景。让主角叙事者描述次要角色这点你不用太在意，理由非常简单——不管讲故事的是谁，描述的方法本质上是相同的。如果主角叙事者在描述一个次要角色时说“他是个矮胖的中年男人，身材松弛，长着一双又冷又呆的蓝眼睛！”，他的这句话跟次要角色叙事者或第三人称口吻的客观叙事者所说的话就完全一样。另外二者都有可能说“他是个矮胖的中年男人，身材松弛，长着一双又冷又呆的蓝眼睛！”，这句话单拎出来可以是主角叙事者写的，或者在小说中只占一小部分、毫不重要的叙事者写的，或是完全没参与故事的客观观察者写的。但当你用合理性来检验这句话的时候，就会发现对话与写作之间的区别：写作是正式的，对话是非正式的。很少有人说话的时候会说：“他是个矮胖的中年男人，身材松弛，长着一双又冷又呆的蓝眼睛！”这不是口头语言。

舍伍德·安德森没有犯“该让角色个性地说话时，却让他写字”的错误。这是对一个女孩子的一段描述：“天哪，她真是个甜心！她穿着一条柔软的裙子，看起来好似很随意，但其实缝制得特别好。我很清楚。她看着我时，我脸红了，她也脸红了。她是我这辈子见过的最漂亮的女孩儿。她不自恋，谈吐得体，又不会像学校老师那样死板。我想说的是，她特别好。”

关于次要角色：如果一个故事里有形形色色的角色，那么用主角叙事者来讲故事时，故事的可信度就会经受考验。因为你必须选一个有能力去观察、分析和刻画性格的人来作为你的主角叙事者。他要能观察到所有流露性格的细微动作，并从艺术的角度去解释；还要能令人信服地复述对话。他必须具备模仿能力，必须会复述方言，可以从一种方言切换到另一种，而且在这样做的时候他不仅要描绘别人，他自己的动作和反应也必须始终如一。要这样清楚地刻画不同的角色显然是很难的，所以厉害的作者总是会犹豫要不要使用主角叙事者，除非他觉得能真的得到某些利益来抵消其中的弊端。通常你都会发现，这样做是没必要的。你从故事（讲故事的人是这些经历的亲历者）真实性中所得到的合理性，会在主角叙事者被迫承担不属于他的功能时再度失去。我们再次得出了这个结论，即使用主角叙事者的叙事角度时要很小心，如果涉及太多需要刻画的次要角色，太多必需的场景变化和太多的人物对话，最好避免使用。当次要角色不仅是被作为主角的刺激因素来使用，还有其他的目的时，主角叙事者就不是最可取的叙事角度。

关于背景：背景的问题一提出来，你自然就会开始考虑叙事角度，因为它涉及整篇小说的背景设置。设置的目的本质上是给你的角色提供一个背景，同时它也有助于对读者产生的影响，在读者脑海中重现一个特定地点的印象，表现社会氛围。重现这种印象需要一种细微而有难度的艺术手法，前提是主角叙事者具有对周围环境的敏感度，还要具备能把他的感知和情感进行转化的艺术创造能力。

在《我是傻瓜》里，舍伍德·安德森展示了他在这方面的技巧。主角叙事者能感知到视野、声音和气味，但到了要复述的时候却说不出话来。他可以顺便提到它们，但并不追求文学性。他说：

哎呀，老天爷，漂亮的山核桃，和山毛榉坚果，和橡树，还有路边的其他树，都是棕红色，味道也好闻，伯特唱了一首歌，叫《深深的河流》，还有房子窗边的乡下姑娘，还有所有的一切。

一旦你给你的主角叙事者赋予了文学天赋，读者就更难以认为他是一个特殊的人物，因为大部分文学作者写作的方式多多少少都有点相似。想要把主角叙事者写成一个艺术感知力和创造力的特殊结合体，比旁观者起到更大的作用，你的主角叙事者必须在他的背景上加入他自身个性的印记，为了维持可信性，必须跟他的动作结合起来，贯穿整篇小说。所以你能看到，如果在小说里背景占了很大比重，那么让主角叙事者用第一人称讲故事，就会对合理性造成很大压力，除非这个动作有另一个人的参与，一个具有艺术感知力和创造力的有修养的人。你会发现采用主角叙事者的角度几乎必然是那些事件本身就很有趣的小说，无论让谁来讲；或者讲故事的主角不是一个招人喜欢的人。

主角叙事者出彩的地方，主要体现在那些里面有不寻常的自白的小说，或讲述不寻常的事件的小说里。只有在这种情况下，选择主角叙事者作为小说的讲述者才是最可取的，因为这样的叙事者能增加真实感。但这样的小说里必须有一些时间或经历来贬低角色，这些事件本身就能抓住和维持读者的兴趣。必须是一些不同寻常的，十分惊人的，压倒性的，难以置信的事件。在这种条件下，让主角叙事者来讲述就很有裨益了。不信任感被一扫而空或预先制止，因为主角不仅说“这事真的发生了”，而且还说“这事真的发生了，我知道发生了，因为就发生在我身上”。在这类小说里，实现合理性是没有问题的，但有一种危险你必须严加提防。这个人之所以知道这件事发生了，是因为他看到了它发生在自己的身上，但如果有某个动作同时发生在两个或更多的地点，他就无法得知与该动作有关的很多事情，因为他没看到。如果小说里有若干反对力量共同与主角对抗，暗地里阻挠他的成功，那么主角叙事者的角度就不可取，因为在这样的小说里，没有人可以在所有场景里都成为中心人物。要不就是他在向读者隐瞒某些事情，如果一开始就说穿，会毁掉悬念。他必须放弃用出人意料这种方法来赢得读者的兴趣。于是另一个关于叙事角度的事实就很明显了：趣味主要存在于事件之中的小说，如果篇幅很短，戏剧性很强烈，那么主角叙事者的角度是最好的选择，角色和背景都居于次要地位。

风格和主角叙事者：在做选择时，还有一点要考虑到，那就是：风格。为了实现合理性和一致性，故事讲述者的风格不能改变。

我前面把舍伍德·安德森的小说《我是傻瓜》作为写作技巧一流的例子，它就使用了主角叙事者的叙事角度。

当然了，虽然所有界定明确的模式里总会有变体，但基本的模式是起点。你会发现有些作者会在小说里强加一些不必要的个人评论。有些读者喜欢这样，有些不喜欢。通常这样的作者在开始写小说前，已经在其他形式的写作中取得了一定的成就，并且有一群读者对他们足够感兴趣，不管他们说什么都愿意读。但长远来看，这属于蹩脚的写法，因为它打破了幻象的进程。作者成功地把读者从他日常单调的情感水平，或情感的欠缺，带到一个新的情感高度。读者开始对角色尝试解决难题（由情境引起并摆到他面前）的过程产生兴趣；开始相信这个角色是真实存在的，以至于忘记了作者，作者已经不存在了，他像任何局外人一样没有存在的权利。因此，当作者把自己弄得存在感很强时，是存在风险的。读者可能会讨厌这种入侵，就好像在欣赏戏剧中的爱情场景时，剧作者突然出现在舞台上一样，也会遭到观众的讨厌。

小说作者和戏剧作家一样没有太多权利去介入。所以我才说，插入任何对理解动作来说并不关键的东西都是蹩脚的写法。我并不是说这样违反了规则，这里并没有什么规则。白纸之于作者，就好比大海之于船长。没有限速规定，但却有导致灾难的可能性。最糟糕的情况就是无聊。读者居于主导地位，他随时可能放下小说，拒绝读下去。有两个原因会导致他这样做。一个是他发现这篇小说没意思；另一个是他发现这篇小说不合理。一边是代表无聊的斯库拉(1)，另一边是代表不可信的卡律布狄斯(2)，作者必须小心地驾驶他这艘承载着情感吸引力的脆弱货船。因为这毕竟是他的任务。他要试图在读者脑海里再现他在观察那些事件（无论是作为主角还是作为观察者来叙述）时所感受到的情感。这种不专业的写法会自然地倾向于通过使用第一人称来获得合理性。然而通常都会失败。接着他会转而使用第三人称，牺牲掉直接见证的真实性。

在大多数情况下，素材和作者的目的会自动指向处理的手法。在舍伍德·安德森的例子里显然就是这样。为了理解这篇小说，尤其是它的意义和它对于主角的重要性，我们必须准确地知道那个角色在事情发生的过程中是什么感受。显然，对那个角色的想法进行说明的最佳人选，当然是对他的想法了解最多、了解最深的人——他自己。那么毫无疑问，这个故事最显而易见的叙事角度就是主角叙事者，“主角”（hero）这个词主要是指中心人物，而不是具有英雄气概的人物。在这里，正如创作小说的其他阶段一样，叙事者的选择是一个技巧问题，是第一个艺术性问题。

技巧是一种专业知识。当一个人写了足够多的小说之后，他已经见过了所有可能遇到的问题。当他可以不太费力就克服所有问题，当他的潜意识会说“这是个安排的问题，或这是个呈现的问题，或这是个叙事角度的问题；可以有三四种解决方法；但我知道我总能用这样或那样的方法来得到结果”时，他就成熟了。他就像一个已经有十五或二十年驾龄，经历过各种车况的老司机。出现在他视野里的醉驾司机、超速车辆、湿滑路面、泥坑，都是他已经见过的问题，而且已经不觉得是问题了。他无意识地就能解决掉它们。但有时候，不管一个人开了多久的车，他依然无法克服，或至少没有试图去克服特定的错误。倒车的时候不看周围，在弯道处开到对面车道上，为抢在火车之前过路口而飙车。但他这样做通常不是出于无知，而是懒得去费心。作者们也有这个问题，但他们不愿承认这是问题，而是称其为性情。但伟大的艺术家不会这样。舍伍德·安德森就是一个例子，而且他在《我是傻瓜》这篇小说里做得最好。他成功地解决了技法上的问题，因为他是个高手。趣味性和合理性都得到了保障。