事情不是自然发生的，而是人为造成的。

在创作现代短篇小说时，你的任务可以分为两大类：呈现和构思。在完整地理解其中一项之外，你还必须同样完整地理解另一项。实际上，你对其中某一项的理解越深入，掌握另一项的时候也就越容易，二者都建立在以场景为单元的基础之上。场景单元内包含呈现趣味和情节趣味两个子类。呈现趣味来自场景中的前四个步骤，我在第二章中详细讲过。情节趣味把不同的呈现单元联结成一种模式，它来自第五个步骤。

呈现单元可以是以下任意一种：事件、片段、遭遇、片段性场景、戏剧性场景。然而情节趣味却是永远不变的，它来自场景的第五个步骤（呈现单元对情节所产生的影响）。没有第五个步骤，就不会有情节趣味。场景的第五个步骤是一个恒定因素。即便前四个步骤有部分缺失，它也可以存在。比如，在《天堂岛》（Paradise Island）中，只有第一个步骤存在（德怀尔与刺激因素——那条壕沟的相遇），但第五个步骤（或情节步骤）却立即跟上了。因而，你的情节模式可能是下列方式中的一种：

1．步骤1相遇　步骤5小说的情节危机

2．步骤3互动　步骤5小说的情节危机

3．步骤4场景的结束动作　步骤5小说的情节危机

除了步骤2，场景中的任何一个步骤都是一个呈现单元。

即便前面四个步骤可能会有部分缺失，构思也只跟场景的第五个步骤有关。所以，更准确的说法应该是：与构思有关的是场景的第五个步骤，同时夹杂着相遇或互动（属于呈现单元）。你能全面发挥创造力的地方，就在于从步骤5到模式的构思过程中。而且在发展呈现单元时，你不能直接去记录真实发生的事件，而是要让步骤5跟整篇小说的规划保持一致。举个例子，如果乔治·沃茨在创作《沉沦》时知道，有一个人想让自己沉迷酒精的侄子通过长期出海来戒掉酒瘾，那么他就可以写一个场景，让叔叔打醒侄子，告诉侄子他连帕罗塔海滩的杰克·芬奇都不如，而那个人就是个沉沦的人。于是次要（场景）的叙事问题就是：“杰弗里·特威林格能够成功地让他侄子意识到自己的情况有多糟糕吗？”

该场景的第五个步骤（场景对人物所产生的影响）就是小说的目标——杰森·特威林格宣布要戒掉酒瘾，并且同意到达商人布尔迪位于帕罗塔的家中后试着去赎罪。该场景的前四个步骤会说明整篇小说的条件或事态，第五步则会说明主角的反应，也就是宣告自己的目标——他要戒酒。读者明白这个目标后，会向整篇小说提出一个主要叙事问题——“杰森·特威林格能戒掉酒瘾吗？”但在构思这篇小说时，沃茨先生始终记着他的结尾，想要在最后一刻再揭开杰克·芬奇的身份秘密，于是他把角色的主要叙事目标改成了杀死杰克·芬奇，并且在上述两个场景之间的一个场景里交代了小说的条件或事态，在这里侄子的场景目标是从他叔叔那里得到两千美元。那么这个场景的叙事问题就成了“杰森·特威林格能不能从他叔叔那里得到两千美元？”，而整篇小说的叙事问题就成了“杰森·特威林格能不能杀死杰克·芬奇？”。假如第一个场景是真实的，那第二个场景就是对真实的改编，以适应情节模式。

构思包括安排素材和为适应模式而对素材进行的改写或改编。在“完成式”小说中，这一模式是一种非常明确的结构大纲，有着非常严格的要求，但也足够灵活，能让作者有无限的空间去进行独特的改编。就像盖房子一样，每一座建筑都必须有地基、墙和屋顶，但却并不会限制建筑师发挥想象力，在这些框架内实现无限的变化。所以在短篇小说的创作中，开头、主体和结尾这样的限制，对于真正有创造力的作者来说也不是束缚。你想象力上的限制，就是你构思能力上的限制，反过来也就是对你创意能力灵活性的衡量。在构思时，你总是根据虚构的需要来对现实进行改编。你始终要记着虚构的概念——一种在情节危机模式或第五个步骤中，展示人物对于刺激做出反应的媒介。所以反复出现的模式就变成了：

刺激因素

人物印象

人物反应

性格特点

情节危机

每一篇小说都是一个角色做出反应的故事。呈现单元之于小说结构，好比血肉之于人体骨骼。然而，正是结构组成了第五个步骤，构成了情节。有了结构，才会有小说趣味，相对于印象或情感趣味而言。

构思的重点不是情感效果，而是叙事效果。在构思时，作者唯一要考虑的是通过选择和安排主要情节危机或转折点，来捕捉和维持读者的叙事趣味。这种选择和安排反过来可以激发叙事好奇、叙事悬念和满足感。幸运的是，对小说作者来说，短篇小说所要处理的生活危机只有两类：情境和结束动作。小说情境是要完成的事或要做的决定。结束动作是完成或决定的必要结果。正如我所指出的，在转折点或情境中，读者对角色的行动产生好奇心，他的兴趣因此被激发。一旦读者看到结束动作，他的好奇心也就终止了。在情境和结束动作的呈现之间，读者的注意力被一次相遇或一系列相遇维持着。我希望这一章能够通过把整个过程还原到基本元素的方式，来简化小说的构思。所有小说的素材都是相同的。所有情节的素材也都是相同的：一个小说情境，一次互动或一系列互动，以及一个结束动作。互动的呈现带来了情感效果。但由于构思的重点不是情感效果，所以在构思过程中你只能把互动当作主要转折点或危机的附属、成因或产物。

我要着重强调，在构思过程中，要时刻记着条件（构成主角生活中的一个转折点）和实际叙事危机（从条件中生发出来，构成主要叙事情境）的区别。作者们面对的一大主要困难——指的是有追求的作者——就是他们认为条件或事态就是情节情境。只有当读者看到了有某件事要完成或有某个决定要做时，情节情境中才会有我所说的叙事难题。虽然可能具有情感或印象趣味，但条件本身并不具有小说趣味，而且也不足以去呈献给读者，这有两个原因：第一个是，只有当你向读者展示了角色对条件做出的反应时，他们才能判断这个反应是需要角色做出某个决定，还是完成某件事。

一旦你意识到了小说只可能有两种类别——1．完成式小说；2．决定式小说——你对短篇小说创作的整体认识就会更加简明清晰。这两个类别的内部有很多变种，但它们是最本质也最基础的分类，每个作者都必须这样来处理自己的情节素材。在得知人物会对初始条件做出何种反应之前，你或者读者都无法进行分类。人物处在两条路的分岔口，一边写着“要做的选择”，另一边写着“要完成的壮举”。这种条件或事态是存在的。人物可能走上这条路，也可能走上另一条。他选择一条路，此后就一直顺着它走下去。他在这条路上所经历的冒险——由此而产生的互动——就是趣味。人物可以是男性也可以是女性。当主角是女性时，让我们以一个条件为例，看看它是怎样变成一个情节情境的。比如，如果一个女人发现她的丈夫爱上了另一个女人，这是一个条件或事态。直到读者看到她的性格反应是要完成某件事或做出某种决定时，才会产生情节趣味。你可以清楚地告诉读者，面对这一条件，这个女人的内心在两种做法之间挣扎。她的母性本能会促使她去拯救丈夫；但她的自尊心却促使她离开丈夫。在这种情况下，你的小说情节就是一种决定，因为促使这两种情节冲突的结果将是一个决定。

另一种选择，你也可以展示这个女人面对这一条件时，决定要赢回丈夫的感情。这样你就让读者看到了主角有一件事要去完成。有两篇小说很好地说明了这种差别。弗兰克·R.亚当斯（Frank R. Adams）所写的《女人更聪明》（Women are Wiser）是一篇关于决定或选择的小说，玛丽·布莱希特·普尔弗所写的《西部那点事儿》是一篇关于完成的小说，这两篇小说的初始条件基本相同。在《女人更聪明》里，主角不确定自己想不想让丈夫回来。而在《西部那点事儿》里，主角毫不犹豫地明确了自己想完成的壮举，那就是赢回她的丈夫。的确，可以说在《西部那点事儿》里，决定是立即被做出的，并且导向了完成式的小说情节。

所有的完成式情节情境其实都是决定式小说的延续。角色在意识到了某种条件或事态的存在之后，就会决定要完成某件事，特殊情况除外。《杰克·波顿》（Jake Bolton）就是一个例外，这个角色并未意识到任何目标。但在大部分完成式小说里，角色都会设想一个目标。实际上，目标就是完成式小说存在的理由。完成式小说和决定式小说的区别太明显了，所以我们在构思时把二者分开讨论，首先考虑完成式小说是最简单的。

初始呈现单元的作用是向读者表明，角色已经到达了他人生的一个转折点，并且面临着需要完成某件事的条件或事态。而角色接受这项要求就带来了一个完成式情节情境。这一主要叙事危机或主要叙事目标必然导致一次（一系列）互动或尝试。角色在试图实现目标的过程中，会有意或无意地遇到一股阻碍他的力量。每一次相遇都会导致另一次危机或另一个转折点。最终，在小说的结尾会有一次决定性危机。

从这个统一的中心目标中会发展出一系列危机，通过安排构成情节。小说的情节情境或情节目标会给这些危机赋予叙事或情节趣味的统一性。这是一种单一的叙事趣味。换句话说，在一个情节中，只有一种模式。它只涉及一种有趣的叙事情境或叙事难题。要确保这种叙事趣味的统一性，最简单的方式就是让单一角色面临单一情境或叙事难题。等你领会了这种角色和情节双重统一的必要性之后，你才能更好地理解短篇小说作者的任务。

通过单一主要叙事目标或主要叙事情境的出现，来表现单一角色对某种特定条件或事态做出反应。读者明白了这个目标，就可以对自己说“比利·琼斯想赢得那个女孩儿的芳心”或“英勇的上尉想打败敌军”。在任何情况下，知道有某件事需要完成都会抓住他的兴趣，他会问一个问题：“比利·琼斯能赢得女孩儿的芳心吗？”或“英勇的上尉能打败敌军吗？”一个关于结果的问题出现在他心中。因此，这个叙事难题就引出了一个词语，我从加州大学的昌西·W.威尔斯（Chauncey W. Wells）教授口中第一次听到这个词。他称之为“叙事问题”。抓住读者的兴趣的，正是这个最早出现在读者心中的主要叙事问题，而维持读者兴趣的，则是想要知道主要叙事问题答案的欲望。这就是“叙事好奇心”。

当这个主要叙事问题得到回答之后，读者的兴趣就终止了。所以，如果你想成为一个出色的短篇小说作家，就得学着去把主要叙事问题尽可能早地提出来，还要把问题的答案尽可能地延迟揭晓。通过保持悬念，你可以维持住读者的兴趣。在完成式小说中，读者向自己提出的小说叙事问题是这种句式——“某人能成功地做到某事吗？”他知道有某种目标在驱使着角色。一旦角色完成了他的目标，那读者问自己的小说叙事问题就得到了回答，他对于该问题的兴趣也就终止了。现在，由于结局必须尽可能地拖延，而且小说还必须既合理又有趣，角色也要既合理又有趣地延迟完成目标，那么就必须让他遭遇与他的叙事目标不一致的力量。

每一篇小说中都必须有这种主角与敌对力量的冲突。实际上，正是这种冲突给真正的小说带来了戏剧趣味。前面的一切都是为了引出它，后续的一切都是展示它的结果。所有短篇小说都是围绕这种冲突而写的。所以显然，每一篇现代短篇小说都必须有三个总体的功能分区。

第一个分区是抓住读者的兴趣。通过展示有某件事需要完成，来引发读者向自己提出一个叙事问题。

第二个分区是延迟揭晓叙事问题的答案。通过角色为回答叙事问题而做的一系列尝试来保持读者的兴趣，在进行这些尝试期间，情节危机或转折点（发生在每一次尝试或互动的第五步）让小说叙事问题的结果一直保持悬念。在完成式小说里，这些尝试可能涉及不同种类互动或遭遇：心理上的，口头上的，或肢体上的。

第三个分区是回答读者心中的小说叙事问题。让读者明白难题的解决办法。

这些功能分区都有平行对应的结构分区。（1）开头，（2）主体，（3）结尾。

开头引起读者的兴趣，在他心中引发一个主要叙事问题。向读者表明有这样一个情节情境——一个角色必须去完成某种壮举，并展示出这一情景的重要性或特殊性。

在完成式小说中，小说主体为读者呈现的是角色为完成目标而做出的一系列尝试，这些尝试都是（小说）主要叙事目标的自然结果。在这些尝试中，角色要遇到多方力量，或友善，或敌对。在给小说主体部分选择主角的尝试或互动时，要注意保持整篇小说的叙事统一性，所选用的危机或转折点，其结果必须要能构成与主要叙事问题（在小说开头提出）有关的尝试或互动。“危机”一词在这里的意思，相当于内科医生在诊断时指出，病情的发展已经到了一个节点，病人的情况要么一定会好转，要么一定会恶化。如果某一次互动或尝试无法引发叙事危机或转折点，无法为叙事统一性做贡献，那就不该出现在小说的主体部分。假如它无法做贡献，那就应该彻底舍弃，或对它进行修改，使它能够构成一次危机，延缓揭晓主要叙事问题（开头提出的）的最终答案。

在完成式小说中，小说的结尾向读者最终展示叙事问题（在小说开头抓住读者兴趣）的答案——要么是肯定的，要么是否定的。角色要么成功地实现了他的目标，要么坦然承认他做不到。

只有抛弃掉“在一个主要叙事问题及其危机的趣味中，效果指的仅仅是让读者产生的情感效果”这种想法，意识到叙事效果也包括在内，你才能在短篇小说写作技巧的道路上继续前进，尤其是涉及构思和结构的部分。

构思不能完全脱离呈现而存在。短篇小说的呈现晚于构思，它是由一系列尝试或互动之中，情节或主要叙事目标的发展而构成的。而且从中能马上看到，在呈现你的小说素材时，剧作家的方法所具有的优势。你在呈现方面的任务更接近剧作家，而不是长篇小说家，而且用剧作家的方法来处理你的素材是最安全的方法。剧作家把他的故事看作角色之间的互动。你跟着这个方法来看待自己的素材，并通过安排把它们变成互动，那么你就获得了可视化能力和组织能力。通过提出一个特定的情节叙事问题，你就抓住了读者的兴趣，然后再回答那个问题。但在回答之前，你要先选择合适的相遇来制造出悬念，这些相遇要能够展示角色在小说背景下采取行动，不顾反对力量的阻挠，最后解决叙事难题——即回答主要叙事问题。

检查一下你自己对于任意一部成功的戏剧或小说的反应，你会看到那些作家的角色塑造都是很成功的。你会在招人喜欢的角色获得成功，招人讨厌的角色被打倒时欢欣鼓舞：也就是主角的胜利和反派的失败。主角越成功，你就越开心——假如他看起来不像是会成功的样子的话（但小说当然往往都是这样设计的）。然而，他排除的障碍越多，这些障碍的难度越高；他打败的对手越多，这些对手越强、越坏，你就越有可能崇拜这个主角。当你把自己看作一个小说作者时，你的任务是给你的主角提供障碍和对手，并且让它们尽可能的难以排除或难以克服。

如果主角没有遭遇任何障碍，立刻就实现了目标，也没有受到对手的阻碍，就解决了难题，那么就不会有小说趣味了，因为没有冲突，没有互动即将结束时的主要转折点，来制造关于主要叙事目标最终结果的不确定性或悬念。所以你必然会得出一个结论，那就是主角最终的成功既不能来得太突然，也不能太容易，因为这样的话就缺少了不确定性。

有一个明显的矛盾之处会让你感到困惑。一方面你会本能地觉得，主要危机里应该有推进和阻挠的交替。另一方面你又确切地知道，大多数出版的小说里，你读过并且觉得有趣的那些作品中几乎全都是表现主要的阻挠危机。显然，编辑的感觉是一篇小说应该有尽可能多的阻挠危机。你的本能是对的，编辑的要求也是对的。要给这种明显的矛盾之处做一个解释，那就是：互动所导致的主要危机通常是阻挠危机；而推进和阻挠的交替是发生在互动之内的，并非互动的结果。

显然，没有场景叙事问题，就没有互动中的推进和阻挠，因为我们必须先知道场景目标，然后才能判断目标是被推进了还是被阻挠了。所以，在给读者提供次要推进和阻挠信息的互动之前，必须先有一个场景目标来提出场景叙事问题。虽然每一篇小说的主要叙事问题都很重要，但这个要求并不适用于小说内各个场景单独的叙事问题。它们本身不必重要，因为它们的重要性是从小说的主要叙事问题那里借来的。比如，小说叙事问题是“比利·琼斯能赢得女孩儿的芳心吗”，为了赢得女孩儿的芳心，他可能会开始做生意。而为了开始做生意，他可能需要一笔启动资金，比如两千美元。如果为了进一步实现他的主要目标——赢得女孩儿的芳心，他试图去向一个银行家借两千美元，那就有了一个场景。如果他成功地借到了钱，这对于他的主要目标来说就是一次推进。而如果他失败了，就是一次阻挠。但让场景具有统一性的次要叙事问题很简单——“比利·琼斯能成功地借到两千美元吗？”，或“比利·琼斯能成功地说服银行家采取某种行动吗？”。任何问题都可以作为次要叙事问题。正因如此，给任何互动赋予叙事统一性都是没问题的。

构成小说主体的场景，它的组织和完整小说是完全相同的。它有开头，说明场景目标；它有互动；还有结尾，是互动的结果，是一个结束动作。然而，它的结束性只限于这一次尝试或互动的范围内，对于完整小说的主要叙事问题而言，它并不是结束性的。

每一篇小说的主体至少包括一个场景，往往是包括一系列场景。每个场景都会提出它的直接叙事问题，而这个次要叙事问题的答案，会因它自身次要危机的推进和阻挠轮番交替而延迟揭晓。每个场景的第五步都会呈现一次主要（情节）危机，只要可以，它就会是一次阻挠危机。在读到一个构思精巧、呈现到位的场景时，读者的注意力会暂时集中在这个场景上，其他一切都排除在外。第五步让他回想起小说的主要叙事问题，他对于该场景的兴趣已经印在了意识深处，并让他看到了该场景中发生的事对主要叙事问题造成了怎样的影响。

场景只有三种类型：心理场景。心理场景对角色的呈现，能让读者看到他的目标（即他在该场景中的叙事目标）和他的某种内在力量（与他的欲望相矛盾）之间的冲突。举个例子，他可能想通过伪造支票来弄到一笔钱。但在他的性格里，有某种力量在阻止他这么做，用这样的方式拖延和阻碍他直接解决掉难题。这种力量可以是懦弱、正直或谨慎，但必须与他的目标相矛盾。

这种冲突也可能是口头上的冲突，在这种情况下，角色会面对另一个人。这种冲突完全是语言上的。主角与另一个人互相对立。主角所做的一切都是为了推进他的直接场景目标，最终是要成功地回答主要叙事问题。另一个人所做的一切都是为了阻碍和拖延主角的场景叙事目标和主要叙事目标。比如，比利·琼斯想从银行家那里借钱，他会提出所有对自己有利的说辞。而银行家则会找各种能想到的理由来拖延，不让比尔拿到钱。最终，其中的一个人会在这次遭遇中胜出。如果比尔成功了，就是对主要叙事目标的一次推进。如果银行家成功了，就是对主要叙事目标的一次阻挠。

第三种是肢体上的遭遇。主角会跟另一个角色打起来，对方无论男女，会挡在主角完成直接目标的路上。有时候肢体遭遇的对象是动物世界的一员，比如一只烈犬，一匹野马，或一片森林，主角必须打败它才能完成核心目标。他必须克服的还有可能是某种自然或环境条件，比如必须穿过一条湍急的河流，或在时间紧急的情况下开车经过一条湿滑或积雪的路，延缓他完成主要目标的速度。

在阅读场景的时候，读者的兴趣因悬念，因一种想要知道“接下来发生了什么？”或“他会如何克服那个障碍？”的渴望而保持。所以，你必然会得出一个结论：在场景里，推进动作和阻挠动作必然保持着良好的平衡。看起来似乎没错。还有，坚持“动作不必总是暴力的”是明智的。也许用“事件”这个词来代替“动作”更好一些，那么你的结论就是：

小说叙事问题或情节的发展是在以场景化呈现的互动中进行的，这些互动的内部显示出一种事件推进与事件受阻的良好交替。此外，一个场景可以包含无限多这样的交替。

每个场景中，事件推进与事件受阻的交替必须是出于两个原因：

首先，别忘了主角身处一个他必须逃离的困境中。太长时间的持续推进会削弱悬念。悬念来自冲突结果的不确定性。

其次，一个场景内出现一连串的阻挠会让读者觉得不太可信，除非你想塑造一个非常软弱的角色，无法去努力克服任何障碍。重要的是你得知道，即使明摆着没有希望，但一次努力就是一次推进。

所有这些讨论都适用于情节叙事问题的发展，即小说主体部分的功能。在用情节叙事问题的发展留住读者兴趣之前，你必须先用情节叙事问题的提出来抓住读者的兴趣，现在你知道了，这种提出就是小说开头的功能。

记住所有小说都由呈现单元（通常是互动或场景）组成是非常重要的，但掌握写作技巧必不可少的一点是要明白，小说三大结构分区的呈现单元都有各自的独特之处，但放在另两个部分里就不是特征了。比如，在开头部分，呈现单元必须完整地展示出角色遇到了一个难题，需要他采取行动去解决。这是他生活中的一个危机，一个重大的时刻。就目标而言，他的反应就是一个完成式的情节情境。为了理解这一情境，读者必须知道这件事涉及了什么。他需要解释性说明来了解角色、背景和情节情境的重要性——有多少东西取决于这件事的完成。但首先，把小说的这个部分和主体或结尾区分开来的是，开头必须包括冲突的预示——克服某种困难，打败危险的对手，或避免灾难发生。如果角色会遇到某一股特定的力量，那么开头就必须预示出冲突。这样小说叙事问题就开启了。

约翰·杜伊在这次危机中能战胜……成功地……吗？

小说的结尾是最终的结束动作。展示的要么是约翰·杜伊成功地实现了他的目标，或坦然承认他做不到。开头提出的小说叙事问题在结尾部分得到了解答。

但开头和结尾都没有任何自然和本质的小说趣味。它们实际都是解释性说明，而由于它们是解释性说明，就必须尽可能地压缩。开头引出主体的戏剧性场景，并给它一个出现的理由。结尾展示它的结果，并证明它的合理性。故事本身以角色遇到第一个障碍为开头，以他与最后一个障碍相遇的结果为终点。小说趣味（持续性注意力）随着小说主体，随着角色努力去回答开头提出的那个小说叙事问题而开始出现。只要读者能一直对角色回答主要叙事问题的努力保持兴趣，你的小说就能继续。

但你会说，有些小说只要读一点儿，主要叙事问题最终的答案就很明显了——主角赢得了女孩的芳心。但我还会继续往下读。是什么让我继续读下去？原因很简单，虽然你预见到了小说开头提出的主要叙事问题的答案，但小说主体部分的每一个场景都会提出一个新的场景叙事问题，或者出现了一个新的主要危机——主角陷入了更多的麻烦中。一个新的场景目标显露了出来。主角必须先攻克特定的直接障碍或力量，才能成功地完成他的主要目标。要想理解这种用结果的悬念来维持兴趣的创作公式，你只需要读一读下面这段摘自《名利场》(1)里的话。它在小说中的位置是：蓓基·夏泼（Becky Sharp）在给富有的克劳利女士当女伴时，秘密地嫁给了罗顿·克劳利（Rawdon Crawley）上尉，也就是她的雇主的侄子。她还在仔细思考要不要向克劳利太太坦白：