这门课一直在强调，你必须意识到每一篇小说都是，且必须是关于一个角色的故事，关于他或她面对某种条件或事态时做了什么。所以我常常敦促你发展自己的观察能力，观察人们对生活中各种刺激因素的反应，从对这些反应的观察结果中，你就可以推断出在不同时期驱动人们的性格特点。除了坚持观察和收集性格资料之外，我还尽力向你指出，小说是由呈现单元和情节危机或转折点组成的，呈现单元的基本和主要的功能是展示行动中的角色，让读者清楚地看到人物的性格特点。最重要的是，小说里所有的角色或人物都必须像是活生生的、在呼吸的人，他们的反应必须具有现实的幻象。能存活下来的小说都是更多地依赖角色获得趣味，而不是依赖情节。

为了在人物塑造中实现真实性，你必须知道优秀的人物塑造有哪些必要的特点。经过前面的学习，有一件事现在应该很清楚了：性格特点必须戏剧化。换句话说就是，性格必须通过动作来展现。不过，你必须展示出能够明确揭示某种性格特点的行动，这样才能成功地发展出人物身上所有的戏剧可能性。关于这种性格特点的描写，重点是要记住，在揭示性格时，动作本身并没有激发动作的性格特点那么重要。比如，一个人在自己完全可以取胜的情况下，却允许另一个人赢得这场比赛，只展示这些是不够的，重要的是向读者展示他为什么要这样做。如果他这样做的原因是为了让另一个人产生优越感，这样就能趁对方头脑发热的时候卖给对方一些东西；或者他的动机是想帮助对手重拾自信，这两种情况所展示出来的性格特点是截然不同的。

真正能让读者对小说中某个人物的性格特点做出判断的，是人物对多种刺激因素做出反应时所展示出的性格特点。两个人对于同一刺激因素的反应，可能是受完全不同的性格特点驱动的。就像在《一劳永逸》里，第71行至114行展示了吉迪恩·席格斯比和莱缪尔·高尔对同一刺激因素做出的反应。这个刺激因素就是三个陌生人的出现。吉迪恩的反应展示出精明，莱缪尔的反应则展示出了完全相反的性格特点——轻信。

同一个人在不同的条件下也可能受到不同性格特点的驱使。在这种环境下，普通的反应受到了特殊条件的影响。人物的情绪“决定”或改变了普通的反应，所以人物做出的不是正常的或预料中的行为，而是异常的或意料之外的行为。《克莱尔和危险的男人》的第1144行至1508行就是一个例证。克莱尔的情绪让她毫无防备，这是她的一种异常状态。在第1509行，她再次做出反应时恢复了正常的谨慎。这就是心理学家所说的“条件”反射。所以，如果一个反应里有任何模糊之处，必须解释清楚它背后是什么样的性格特点，或“决定”它的是哪一种情绪。因为构成人物性格的就是所有性格特点的总和。

因此，观察是非常重要的。比如你进入一家餐馆，发现一个人在拿餐巾擦餐具，这展示出来的性格特点可能是疑心重，也可能是谨小慎微。当你对某个反应所表现出来的性格特点感到不确定时，核查的方法就是观察这个人对其他刺激因素的反应是什么。比如你发现这个擦餐具的人身上的衣着也很整洁，对餐巾的摆放也一丝不苟，上菜之后还要自己重新摆一摆盘子，那么你就基本可以确定，他擦餐具这个动作背后的性格特点就是“挑剔”。另一方面，如果在对这个人的进一步观察中，你发现他展现给你的不是这些证据，而是其他一些证据，那么你自然就会得出另一个结论。比如你观察到他看菜单时问服务员：“鸡是现杀的吗？”接着又问：“豆子是罐头豆子吗？”如果他还频频从自己的座位上朝挂着他的大衣和帽子的地方看，如果结账时他会计算账单上的钱，并且跟菜单上的价格做比较，那么你自然就会说他展示出的性格特点是谨慎，他擦餐具的动作是谨慎的另一个证据，因为他怀疑餐馆的卫生。

选择能够明确表现性格特点的动作并不容易，所以如果动作本身并不能清晰地表明其背后的性格特点，想办法让读者明确地理解就非常重要了。因此，分析往往是很必要的。但只靠分析本身是不够的。性格特点的分析对读者来说意义不大，因为分析不是形象化的，除非通过与某种形象进行对比来获得补充，所以只在智力方面对读者有吸引力。只要可以，小说就应该直接吸引感官。智力上的吸引把所有想象的负担都压在了读者肩上，而不是放在它该在的地方——作者身上。这是你在逃避任务中比较困难的部分。经验不足的作者很容易忘记这两项要求——性格特点和在动作中表达。他要么是做了过多的分析，忽视了动作；要么是忽略了分析，而分析对于清楚地理解动作的意义往往是很有必要的，因为它有助于刻画角色。

所以为了让你清楚而全面地理解，从一系列对角色的观察中建构一篇小说时所要面对的问题，最好先暂停一下，快速复习一遍我们这门课目前已经学了些什么。首先，关于呈现单元，基本的呈现单元是事件。一个事件可以扩展成一个片段，一次遭遇，一个片段性场景，或一个戏剧性场景，或与其他事件结合起来，但又不变成其他呈现单元。这些呈现单元通常会结合起来，组成场景的四个步骤。如果得到了正确的利用，第五步可以让读者看到情节的一个危机，要么是戏剧性的，要么是叙事性的。在这种情况下，它就是一个情节单元。但不管是情节单元还是呈现单元，每一个单元在本质上和基础上，都必须包括一个单独的事件或一组事件的结合。有一个术语，既包括单独的事件，也包括一组事件的结合，那就是“事情”。从技巧的角度看，人物塑造就是在呈现单元里展示人物的性格特征。为了以下三种目标中的任何一种，都可以引入这些“事情”。

1．为了让读者了解背景。提供社会氛围或背景设置。

2．为了让读者了解人物。提供人物的一种印象或塑造小说里的人物。

3．为了让读者了解情节转折点。

为了展示某种叙事性或戏剧性危机已经到来。

现在我尤其希望你考虑的“事情”（事件或一组事件的结合）是这一种：能够通过展示动作背后的性格特点来表现人物，同时还能通过动作表达这种性格特点对人物的行为产生的影响。在学习这门课的过程中，我总是督促你去选择和记录很多这样的事情，在写小说的时候可以参考和使用。这一章的目的是向你展示在小说的创作过程中，怎样从利用的角度来处理你的素材。我的计划是向你展示，一旦你剥离出某种基本的性格特点之后，每个角色身上都至少自带一个故事。哪怕只有一个单独的性格特点，也足以作为建构一篇短篇小说的起点了，正如它也可以作为建构任何小说作品（无论长短）的起点一样。这是因为，如果你能在动作中找到一种性格特点的例证，在呈现它时就必须至少用到一个事件，或者可能是一个更大的呈现单元。

一旦你剥离出了一种性格特点，就得到了一个完整个性的性格核心。一旦你写出了一个呈现单元（哪怕只是一个单独的事件那么小），就得到了一个场景的结构核心，因为虽然这个事件也许只能发展角色、背景或危机中的一种价值，但加上另外两种缺失的价值后，就能得到你想要的完整印象了，并且在结构上，你可以把这个事件发展成一个完成的场景，这样你就能实现四个关键步骤，它们对于任何场景的结构发展都是必要的。在前面学习的内容里，你应该记得这些步骤是：第一步，相遇；第二步，目标；第三步，互动；第四步，结束动作。你在第一步里指出，主角将会遇到来自其他角色的反对，预示了即将发生冲突的可能性，使得这些步骤具有了戏剧性和叙事性。在第二步里，你清楚地交代了一方的目标，同时另一方对这个目标的反对也得到了强调。第三步获得戏剧性是通过在角色和对手的互动中制造碰撞，可以是目标的碰撞，也可以是性格的碰撞，最好是二者皆有。第四步是戏剧性的，因为对于其中一个人物来说，这个结束动作必须是一次失败。

不过，结构的第一个要求是，你的素材里必须有足够的事件，来给各种场景提供核心。这个过程就是在你的素材里进行搜索，从储备中挑选那些能够表现你想要的性格特点的事情，这些事情展示了人物在说话或行动时的反应，及其背后的性格特点。

让我们假设一下，你想展示一个主要性格特点为无私的角色。去看你的素材，你会发现下面这十种表现无私的反应：

1．一个年轻人，船只失事后趴在附近的一块木头上，冒着生命危险，把自己的位置让给了一个女人和孩子。

2．一个年轻人为了帮助自己的哥哥，牺牲了自己的事业。

3．一个军官乘船前往麻风病疫区去救治病人。

4．一个人没有给自己买皮大衣，而是给他妻子买了一件。

5．一个年轻人得到了工作上升迁的机会，他却把这个机会让给了更加需要的人。

6．一个年轻人取消了婚约，为了他妈妈的幸福牺牲了自己的幸福。

7．一个人为了让另一人重拾自信，故意让对方在比赛中获胜。

8．一个年轻人替另一人承担了罪名。

9．一个商人牺牲了利润来帮助竞争对手。

10．一个人登上火车，他相信另一个人就是他在寻找的人，提出要为对方做出牺牲。

（我曾经要求一群作者选出十件用来说明无私的事情，这十件是他们最后交给我的。从某一个作者的资料应该也能轻易地找到。）

现在让我们看看，怎样能用这十件无私的事来建构一篇小说。始终记住一条明确的技巧标准，能对你很有帮助，那就是：永远不要忽视现代短篇小说的艺术性和结构性要求。在每一篇短篇小说里，你都要展示一个角色面临着一个主要叙事难题，这个难题是因为某种条件或事态而产生的，也就是他的生活中的一个危机或转折点，即一个戏剧性时刻。为了让这个条件有趣和重要，就必须预示对立的双方即将发生冲突。在完成式小说里，这些力量是外部的。读者通过关于背景、人物塑造，以及相关事物的解释性说明，清楚地看到了对冲突的预示。这一条件和它提出的叙事性难题，构成了小说里被我们从结构角度称为“开头”的部分。一个好开头的标志就是，它本身就能作为一个叙事性难题呈现给读者，能让读者很容易地问自己一个主要叙事问题，在目标/完成式小说里就是“主角能不能成功（实现目标）？”；而在决定式小说里，这个主要叙事问题就变成了“主角面临这种条件时会做什么？”。为了清楚地进行呈现，在继续写小说之前，你必须先了解你的主角。

你对主角的了解必须达到这种程度：能对他进行刻画，让其他人按照你想要的方式了解他。要做到这一点，你必须提供一种关于角色外表的印象，来确立他的身份；你还必须通过能表现性格的动作，也就是态度、姿势、语调等细微动作，来说明那些赋予他个性的特定细节。当你真正在塑造他时，必须通过他的性格特点来实现，不管是想法的分析，语言还是形象化呈现的动作。

为了完整地了解一个角色，必须先了解他的背景，也就是他的遗传特征和环境，他的社会、精神和教育范围。换句话说就是，你在写作时必须展示出他是个什么样的人，还必须说明各种力量，导致他成为这种人的，内在的和外在的力量。为了让角色在读者眼中成为一个真实的人，为了让读者把注意力集中在角色性格和叙事本身上，你应该尽可能早地填充关于角色外表的细节。在为读者做这些之前，你必须先自己对这个人得出一些结论。记住这一点，再仔细地考虑一下你选的十条素材，找出什么样的人可以成为你的小说的主角。你暂时成了一个选角导演。

检查一下这十条素材，你会发现人物显然是人，因为每个例子都用“人”这个词来指代人物。在决定他是哪一种人时，我们首先必须知道他的职业。这里提到的职业只有军官和商人。你要在中间做选择。如果你选了这种或那种，就要对不一致的例子进行改动，让它们适合你的目标。换句话说就是，你把现实改成了小说。假设你选择了军官，那么在检查其他表现无私的例子时，要看这些事情让一个军官来做的话会不会显得不协调。结果显示，除了第5个和第9个例子，其他的事情他都可以做。知道了这一点，你必须在两种做法中选择一种。要么你就完全舍弃5号和9号，要么你就把它们中间不协调的部分改成符合你需要的。

作为小说作者，这是你永远都要面对的任务——选择和舍弃，或根据你的目标对素材进行调整。所以你必须始终记住你的艺术性目标。如果你能选择现成的例子，那你就已经比一般人幸运了，因为大部分情况下，作者都必须对事情做一定程度上的修改，以适应他们的艺术性目标。这就是为什么思维的僵化对于小说创作来说如此致命。幸运的是，在这个例子里，要做的改动连最顽固的人也无法拒绝。5号例子原本是“一个年轻人得到了工作上升迁的机会，他却把这个机会让给了更加需要的人”。只要把“工作上”删掉，就能很容易地把它改得符合你的小说，即“军官得到了升迁的机会，他却把这个机会让给了更加需要的人”。另一方面，9号例子虽然也可以很容易地改成适合你的，但改完之后并不能提供什么新鲜或惊人的东西。它差不多是2号例子（“一个年轻人为了帮助自己的哥哥，牺牲了自己的事业”）和7号例子（“一个人为了让另一人重拾自信，故意让对方在比赛中获胜”）的复制品。所以很容易看出这个例子应该完全舍弃掉。6号例子（“一个年轻人取消了婚约，为了他妈妈的幸福牺牲了自己的幸福”）也可以舍弃，因为它实际上跟4号例子（“一个人没有给自己买皮大衣，而是给他妻子买了一件”）冲突了。在这个例子里他已经结婚了，而在6号例子里他取消了婚约。所以这两条是不兼容的，必须舍弃其中的一个，哪个都可以，但为了进行说明，我们可以假设舍弃的是6号。现在让我们看看还剩下什么。在他的生命中，他曾做过这些事：

1．军官，船只失事后趴在附近的一块木头上，冒着生命危险，把自己的位置让给了一个女人和孩子。

2．一个军官为了帮助自己的哥哥，牺牲了自己的事业。

3．一个军官乘船前往麻风病疫区去救治病人。

4．一个军官没有给自己买皮大衣，而是给他妻子买了一件。

5．一个军官得到了工作上升迁的机会，他却把这个机会让给了更加需要的人。

6．一个军官为了让另一人重拾自信，故意让对方在比赛中获胜。

7．一个军官替另一人承担了罪名。

8．一个军官登上火车，他相信另一个人就是他在寻找的人，提出要为对方做出牺牲。

这样就可以开始了。为了确定小说里其他人物的身份，让我们先把主角放在一边。必须始终记住，人物必须尽可能的少，这样才不会分散趣味。只允许那些在小说场景的规划中有必要的人物存在。现在让我们检查一下素材，选出其他重要角色。有哪些可能性？1号事件里有“女人和孩子”；2号事件里有“哥哥”；3号事件里没有人；4号事件里有军官的“妻子”；5号事件里有“更加需要在军队中升迁的人”；6号事件（之前的7号）里有“失去了自信的另一个人”；7号事件里有“犯下罪行的另一个人”；8号事件里有“火车上的另一个人”。

现在，让我们像选择主角那样来选择其他重要角色，也就是判断选出来的事件是否合适，如果不合适，就必须进行必要的改动。首先，让我们看看“另一个人”。其他地方有任何东西能帮助我们给他归类吗？唯一有帮助的分类是2号例子里提到他是主角的哥哥。有什么理由不让这个哥哥成为“另一个人”吗？完全没有。那么剩下的需要判断的人就是1号和4号例子里的人了。1号例子里的是“女人和孩子”，4号例子里的是“妻子”。但假设你更希望主角是已婚的，那么这里的改动就很明显了。你对“女人”做了改动，让她成为他的“妻子”。如果你留下的是原本的6号例子，舍弃掉了原本的4号例子，那么你就要把1号例子里的女人改成他的未婚妻。你的艺术性目标将决定你想不想把“孩子”留在小说里。最好不要把孩子留下，这有两个原因。首先，孩子是一个附加角色，在篇幅有限的小说里，孩子所需要的篇幅必然会扣掉其他更重要的人物的篇幅。其次，也是最重要的，那就是只要有可能，最好是设置三个人物。这样你立刻就能得到更大的余地，因为有三个人物的时候，其中一个实际根本不是字面意义上的人物，仅仅是一个奖品，供另外两个人争夺。你真正的重点不是三个人物，而是两个，并且能得到更大的影响。所以，在这个情况下，你比较明智的做法是只保留军官、他哥哥，和他的妻子，妻子就是奖品。也可能你更喜欢未婚妻而不是妻子。这完全是一个你个人艺术目的的问题。假设你真的改成了未婚妻，那么改动后的例子应该是这样：

1．军官，船只失事后趴在附近的一块木头上，冒着生命危险，把自己的位置让给了他的未婚妻。

2．一个军官为了帮助自己的哥哥，牺牲了自己的事业。

3．一个军官乘船前往麻风病疫区去救治病人。

4．一个军官没有给自己买皮大衣，而是给他未婚妻买了一件。

5．一个军官得到了工作上升迁的机会，他却把这个机会让给了更加需要的哥哥。

6．一个军官为了让他哥哥重拾自信，故意让对方在比赛中获胜。

7．一个军官替他哥哥承担了罪名。

8．一个军官登上火车，他相信他哥哥就是他在寻找的人，提出要为对方做出牺牲。

到目前为止，在选择、舍弃或改编素材时，我们一直受到趣味需求的指引。现在让我们看看，人物已经确定了，他们的整体性格也解释清楚了，那么从合理性的角度来看，还有没有什么需要调整。由于我们的场景似乎不可避免地会发生在船上和麻风病疫区，所以很容易看出8号例子的火车应该改成船。另一个不协调的地方出现在4号例子里，在这种情况下，皮大衣可能不是军官买给未婚妻的最理想的礼物。当然，可以想象，这个礼物可能是整篇小说的关键所在。不过，这毕竟不是太重要。这里有一个渐进的问题。有了足够的渐进，任何事物都可以变得合理。所以你可以保留这个例子，等你发现它跟我们最终的计划不一致的时候再说。

当这些例子都在趣味和合理性方面令人满意之后，小说写作的下一步由你的艺术性目标决定，也就是你想写一个幸福的结局，还是不幸的结局。这在很大程度上取决于——如果你是一个真诚的艺术家的话——你的生活哲学。作为一个学习创意写作技巧的学生，你遇到的第一个问题就是：“从我可以选用的事情中，怎么才能判断这篇小说应该是幸福结局还是不幸结局？”这个问题的答案只有你自己知道。这是你的小说。从技术上讲，如果主角赢得了奖品，那就是幸福结局。如果他没有赢得奖品，那就是不幸结局。在这个例子里，奖品是未婚妻，所以如果你决定让你的小说幸福地结束，就必须再增加一个例子，在里面说清楚主角赢得了未婚妻的芳心。

到现在为止，所有迹象都明确地指向了两兄弟要为了主角的未婚妻展开竞争。作为作者，你可以在动笔之前就决定他们谁会成功。如果你决定让主角失败，那么你手上就已经有了两个例子，可以展示军官永远放弃了赢得奖品的希望，其中任意一个都可以作为一个场景的核心。一个是3号，展示他乘船前往麻风病疫区。另一个是1号，展示他冒着生命危险，把自己的位置让给了他的未婚妻。另一方面，如果你决定这个故事应该有一个幸福结局，就需要一个反应的例子，这个例子必须符合以下要求：要么是主角的动作，要么是受到主角驱使的某种力量的动作，并且清楚地展示出主角赢得了奖品。比如你想要一个幸福结局，就应该让未婚妻拒绝哥哥，并告诉主角她爱他，因为他曾经做过某件事。通过说明主角（受到主角驱使的某种力量）的决定动作的尾声，你就得到了一个幸福结局。在这个例子里，这个受到主角驱使的力量就是未婚妻。

所以，假设这是你所决定的结局，那么幸福结局就来自结束动作的尾声，这个结束动作展示出主角的决定。这个可以看作11号例子。（尾声）未婚妻宣布她爱主角。

接下来，你必须决定怎样组织小说里的事情。你的小说从哪里开始，到哪里结束，以及中间的场景（你要在其中展示角色与各种障碍发生冲突）。

通过学习，你已经明白了小说几乎是自动地分为不同种类。而这篇小说建立的基础是，某种明确的性格特点在不同的场合重复出现。它是一篇平行决定式小说，是跟约翰·高尔斯沃西的《木乃伊》同属一种类型的决定式小说。就像《木乃伊》一样，它最好是用倒叙的方式来讲述，也就是以倒叙开头，先让主要叙事情境自行呈现，而解决方法留作悬念；读者回溯过去的一系列需要做出决定的相似事件，所有事件都是由一种明确的性格特点来决定的。

记住这一点，你必须再选择一个决定动作。你可以选择3号，它展示了军官要去麻风病疫区；你也可以选择1号，它展示了他把木头上的位置让给了未婚妻。我们假设你选择了后者，在这种情况下最好把这个事件改成“一个军官冒着生命危险，把自己的位置让给了他的哥哥”。现在你的小说有了一个很好的戏剧性结尾，而且你还得到了一个尾声（11号），展示出这次牺牲最终并不是致命的。每一个结束动作都是对某个明确的叙事问题的回答。这些叙事问题是读者在看到人物面临着一个难题时提出来的。

对技巧的了解让你知道，必须写一个能够展示军官面临选择的开场场景。这类小说的主要结束动作也是开场场景的结束动作。呈现这种素材的最简单的方法，就是在一个呈现单元里呈现这个决定的必要性以及决定本身，并且在某个时刻将其一分为二。

所以，你一下子把主要难题和主要结束动作都呈现出来了，而且还可能在一个短短的片段里把尾声也呈现了。那么剩下的唯一要呈现的东西，就是主要难题和主要结束动作之间的其他例子，作为倒叙开头的解释性说明，并把每一件事情发展成一个完整的场景。这样呈现出来的素材就相当于《木乃伊》里第51行至705行所呈现的素材。用这种方法，你就能倒叙到皮大衣的片段了，但为了保持前后一致，你可以把这次牺牲从原本的送给未婚妻或妻子，改成送给哥哥。这件事甚至可以发生在他们参军之前。或者，你可以从他们还在上学的时候开始“倒叙”，两人参加了一场比赛，主角为了帮他哥哥重拾自信，故意让他赢了比赛。“军官为了帮助哥哥而牺牲了自己的事业”这个例子应该舍弃掉，因为它本质上与“替哥哥承担罪名”是相同的；或者也可以把它留着，这样写就行了：这个年轻人想当艺术家，但发现他们家的财力只能供兄弟中的一个人接受教育，所以他让哥哥去读了西点军校，而他自己则参军当了一名普通士兵，之后获得了升迁。后来，当他们都在服役的时候，他替哥哥承担了罪名，他乘船去找他哥哥，想告诉哥哥他做了这样的牺牲。这样，他被派去麻风病疫区救治病人这个事业上的牺牲，就变得戏剧化了。实际上，这也是他面前唯一的选择——要么去麻风病疫区，要么为了他哥哥所犯的罪而坐牢。现在，如果你再看一遍高尔斯沃西的小说的大纲，会发现这篇小说也落入了类似的大纲里：

军官在救自己的命和救哥哥的命之间做选择。

相当于《木乃伊》第1行至第50行，

在倒叙呈现单元里，解释性说明展示出

之前在类似条件下所做的选择。

相当于《木乃伊》第51行至第705行，

在结束动作中，军官把木头上的位置让给了哥哥。

相当于《木乃伊》第706行至第836行，

在尾声中，未婚妻宣布爱他。

相当于《木乃伊》第835行至第836行，

严格来说是一个尾声。尾声是小说的第五步。

《木乃伊》的大纲列表，展示的是如果所有事情都按照时间顺序来呈现的样子，它能让你看到倒叙是怎样完成的。完成的方法是先写一个完整的最终场景，就像你按时间顺序呈现时那样。接着，不要按照时间顺序来呈现，而是要选择最具有戏剧重要性的时刻放在那个场景里。这时，你要把场景一分为二，在前一半里呈现这个戏剧性的时刻。读者得知主角正面临着一个重要的决定或选择时，就会问自己一个小说（情节）叙事问题：“主角会决定采用什么样的行动方式呢？”

小说叙事问题的答案也是场景叙事问题的答案。显然，如果你直接去呈现这个场景的第二部分，那小说很快就结束了。决定（选择）式小说尤其是这样，主体部分的斗争通常会被省略。对于读者兴趣和写作技巧的了解都能在这次危机中给你帮助。前者告诉你，虽然你的小说里不存在也无法存在主体部分，但读者在阅读小说主体时感受到的趣味你还是必须提供。而后者，也就是你对写作技巧的了解，使你能够提供一种人造的替代品，它让读者感受到的趣味与主体部分所提供的趣味是相同的。但在这种情况下，这样呈现出来的场景是对小说主要难题的解释性说明，读者必须知道这些解释性说明，才能理解（小说）主要难题对主角的重要性。读者还可能从中得到关于结束动作的线索，这将给它带来合理性和艺术性。所以你的序列就变成了：

主要难题　在场景的第一部分呈现，提出主角生活中的重要时刻，他必须在这些时刻做出选择。

解释性说明　在一系列戏剧性场景中呈现，每个场景都包含第五步，展示人物面临一个选择，不是那么重要，但与主要难题很相似。

结束动作　在呈现主要难题的场景的剩余部分呈现，这个场景被倒叙打断，倒叙是为了插入解释性说明。

尾声　你可以呈现一个尾声，也可能没必要呈现尾声，因为所有关于事实或意义的问题都在结束动作中得到明确回答了。

可以想象，你也许想把这个素材呈现为一篇单一决定式小说，而不是平行决定式小说。《木乃伊》是一篇平行决定式小说，《我们选的路》也是，《富人——穷人》也是。另一方面，《女人更聪明》是一篇单一决定式小说，《次品》也是。

单一决定式小说有两种类型。在第一种里，几乎没有经过思考就做出了决定，或至少是权衡过可能性之后就立刻做了决定。《女人更聪明》就是这种类型。

在第二种类型里，主角正要做出某种决定时，一个新的刺激因素冒出来吸引了他的注意力。然后他就改变了原本的决定。《次品》就是这种类型的例子。

从这一章中，你能吸收到的最重要的原则是，不管是单一的还是平行的，决定式小说必须有一系列具有说服力的场景。在写这类小说时，你必须知道怎样在一系列精心构建和具有说服力的场景中呈现人物的性格。所以我要再次督促你：把你的小说看作一系列的场景。