无论你做什么，你都会后悔的。

在学习这门课的过程中，你一定记得，我一遍又一遍地强调过呈现对于作者的重要性。我常常督促你练习呈现单元的写作，即事件、片段、遭遇、片段性场景和戏剧性场景。你一定也记得，我总是强调场景的前四步是关于呈现的。在写作过程中，直到场景或呈现单元（可能是一个戏剧性场景的一部分）的第五步，你才需要考虑构思。

第五步要处理情节的转折点。决定式小说跟完成式小说的场景在形式上和内容上都没有区别，呈现单元里存在着同样的四个步骤。但在第五步里，我们找到了完成式小说和决定（选择）式小说的本质不同。你一定记得，完成式小说是围绕主角的目标建立的。为此，场景的第五步要提供障碍，可以是戏剧性障碍或叙事性障碍。如果是戏剧性障碍，就能让读者清楚地看到，后续可能会为了克服困难、打败对手或避免灾难而发生冲突。本质上是对某种灾难（威胁到结果是否成功）的预示。如果是叙事性障碍，那就是挫败，表明在小说中的某一个节点，主角进行某个尝试的时候失败了，而他希望通过这次尝试带来最终的胜利。

显然，在目标的阻挠和推进之前，必须先有个目标才行。叙事性障碍的出现是目标的结果。戏剧性危机（冲突的预示）的到来可能早于主要目标，这也显而易见。它们的存在和趣味并不依赖于后者。所以目标式小说的开头可能会很长。可能有三四个呈现单元，每一个都可能是戏剧性场景，其中的第五步主要是戏剧性危机。第一个呈现单元会以预示一个冲突或克服一个困难为结束。第二个呈现单元会以在冲突中打败一个对手的预示为结束。第三个呈现单元会以在冲突中阻止灾难的预示为结束。第四个呈现单元会以小说主要叙事目标的陈述为结束。在目标式小说里，这样的单元安排方式不是很常见，但是有可能。另一方面，在决定式小说里，这却是唯一可能的安排，原因我稍后再详述。

决定（选择）式小说与完成（目标）式小说相反，它的主角所面临的主要叙事难题需要他立刻做出选择。而结果完全取决于主角的性格。另一方面，目标式小说的结果则取决于主角的能力，跟他的性格没有关系。也就是说，它不是一种个性化的能力，可以发生在各种性格的人身上。在主要难题出现之前，决定（选择）式小说和完成（目标）式小说的开头基本概述在很多情况下是非常接近的。这两类小说都要求人物展开行动。在目标式小说里，角色所做的决定造成了他与敌对力量的相遇。而在决定式小说中，主角的决定就是小说的结束动作。所以就很清楚了，决定式小说和完成（目标）式小说的开头有着相同的基本情节元素，这些元素是指对于要克服的困难的预示，要打败的对手的预示，要避免的灾难的预示，以及一个主要难题。但在决定式小说里，这个难题是一个选择，而在完成式小说里，它是一个目标。

如果我们假设这两类小说的开头各有四个场景，每个场景800字。一个场景或叙事单元的标准长度就是800字，那么对目标式小说来说，依然可以把每一个冲突的预示发展成主体部分的一个单独场景，这样会给小说增加2400字的长度，或者再增加三个各有800字的场景，让小说的总字数达到6000字，正好是一个非常适中的长度。每个场景的第五步当然要跟主要难题有关，给人物造成阻挠他实现主要目标的障碍。

但我已经指出了，在选择式小说里，主要难题不是一个目标，所以主体部分每个场景结束的时候不能有障碍。决定式小说的主体部分不是要试图实现某个目标，它的主要难题是一个选择。唯一可能发生的冲突就是心理冲突，对于该怎么做选择，主角心中充满了不确定性。很明显，即使你给小说主体写了一个表现主角心理冲突的场景，这样一个场景也不可能超过800字的范围，那么你这篇短篇小说就只有4000字，包括开头的3200字和主体的800字。主体部分结束的时候小说也就结束了，因为当心理冲突结束，决定被做出的时候，决定式小说就结束了。

在开始写决定式小说之前，你必须全面调整自己对于小说主体的认识。在完成式小说里，主体部分仅仅是预示中的冲突（由主要目标引起）发展的过程。然而，在决定式小说里，由于只能有一个冲突，所以小说主体必须被限制为一次心理冲突。大家普遍认为心理冲突不会很有趣，是所有冲突类型里最没意思的一种。但我敢肯定，你一定会对另一种决定式小说很感兴趣。看完你会发现，这些小说里没有任何心理冲突。而是在开头对条件和状况进行呈现之后，就说明摆在人物面前的各种可能性。这种条件和选择可能性的结合构成了决定（选择）式小说的开头。接下来，文中并没有展示心理冲突，而是直接把所做的决定呈现给观众。

你必须先彻底修正脑子里的基本原则，要明白在一般的决定式小说里是没有主体部分的，这样你才能完全掌握决定式小说的写作技巧。目标（完成）式小说的趣味在于主要情境引起的冲突，而决定式小说则相反。决定式小说的趣味在于情境，在于开头，在于引出情境的条件，也在于情境本身。

决定式小说的趣味在于难题及其解决方法。很多非常厉害的作者似乎对于这种故事类型都有盲点，这可以追溯到错误的教育上。其错误首先在于，没有意识到有一种故事类型的趣味是在于情境（需要做出选择）之中的。很多作者本能地意识到了他们想写的小说是决定式小说，但由于不知道有这种分类，就把完成式小说的技法套用在了决定式小说上。这两种方法完全不能混用。其次，即使作者碰巧发现了决定式小说的写作方法，却因为心理冲突写得太拖沓而搞砸了。

心理冲突很少会超过800字，大多数作者会明智地避免去写。只有非常出色的作者才能把这样的冲突写得有意思，因为这种冲突是智力方面的，智力方面的吸引力在于合理性，而不是趣味性。

你应该记得，我一直在强调组成场景的五个步骤，即相遇、场景叙事目标、互动、结束动作和结束动作或互动的尾声。构成场景的这五个步骤同样也构成了整篇小说。你通常会用一系列相遇（而非场景中的一次相遇）来交代条件或事态，从这第一步引出第二步，也就是提出叙事难题——可能是需要完成一件事或需要做一个选择。小说的第三步是目标或选择的主要难题所引起的互动。第四步是结束动作，告诉我们完成的难题或选择的难题得到了解决。第五步是完成或选择的尾声。

就像在场景里，有时特定的元素会缺失一样，小说本身也会有特定元素的缺失。在决定式小说里，第三步，也就是互动，通常会被略去，所以只剩其他的几步：条件、叙事难题、决定和尾声。那么很明显，决定式小说没有实际的主体部分或第三步，必须靠开头或结尾保证长度。你要记住，结尾分为两部分，一个是决定动作，一个是决定动作带来的尾声。

为了让你清楚地看到这一点，请你看一看两篇小说，一篇是弗兰克·R.亚当斯所写的《女人更聪明》，另一篇是阿德拉·罗杰斯·圣·约翰所写的《被纠缠的女士》。

在《女人更聪明》里，条件是在罗杰和菲斯、菲斯和贝内特先生之间的互动中进行说明的。展示选择可能性的情节情境是在菲斯和贝内特太太之间的互动（发生在与她丈夫的互动之后）中进行说明的。结束动作是：“晚餐前，她打电话给她的婆婆。‘我已经把它们烧了，’她简短地说，‘我要尽量变得有你一半可爱。’”

小说的平衡，罗杰和他妻子之间的互动，贝内特太太和她丈夫之间的互动，就是决定动作的尾声。

通过学习这篇小说你能看到，开头占据了小说的大部分篇幅，在全文的733行里占了612行。决定动作本身只占了5行，而且这篇小说里完全没有主体部分。

如果你再看看《被纠缠的女士》，会发现反之也成立。全文1442行的篇幅里有907行都用在开头。第908行到第1048行是主体部分和决定动作。这篇小说的决定动作并非只占几行，而是从第981行一直到第1048行。第1049行到第1442行是尾声。所以结尾包括决定动作和尾声，从第981行到第1442行，一共462行。

通过学习这两篇小说，你会看到决定式小说的篇幅长度要么是靠开头，要么是靠结尾。从结构上看所有的小说看起来都一样。对具有结构思维的作者来说，它们是一系列模块形式的互动。这些模块的数量可能各异，但它们总体会归为开头、主体和结尾这几个大的分区。但在决定式小说里，主体部分会被省略或压缩，必须靠开头或结尾来保证长度，而且更多的不是靠结尾的决定动作，而是靠尾声。

正如我说过的，我们现在称为决定（选择）式小说的这种类型，在过去的教育上有很多错误。这种错误的形式是宣称决定式小说其实根本不是情节小说，而是人物小说。事实恰恰相反，决定式小说跟完成式小说一样依赖于构思方面的知识。实际上，依赖程度还要高得多。但基本的误解在于没有意识到，一个情节的危机既可能是戏剧性的，也可能是叙事性的。在决定式小说里，选择的主要叙事难题直到一系列互动结束后才呈现出来。以读者的习惯，除非一场互动特别无聊，否则他们是会读下去的。作者可以很大程度上依赖于他们的兴趣。但如果互动的结尾没有第五步，即一次戏剧性的或叙事性的危机，那么读者就不太可能会对下一次互动感兴趣了。我指出过，情节危机会在决定式小说的开头预示后续的冲突或灾难。如果不够明显，读者就不太可能继续读下一次互动。所以你能看到，在决定式小说里情节是极其重要的，因为场景或互动之后的情节危机就是抓住读者对于整篇小说的兴趣的东西。

在一次互动结束的时候，如果读者知道至少有一个可能的选择摆在角色面前，他的兴趣就会提高。比如，在玛丽·塞农（Mary Synon）的小说《阴影中》（Shadowed）里，你会发现，从登山者的话中可以听出，有一种做法摆在斯特劳德参议员的面前——“我只会告诉她你不会来了。其他的都不重要。我觉得这是你欠她的，至少。”在下一场与仆人的互动结尾时，你会意识到，曼宁参议员和另两位先生要在从泛美晚宴回来的路上看望斯特劳德参议员，这非常重要。跟他的妻子聊完之后，这两种做法就非常明显了。一种是他回到另一个女人那里去，另一种是他接受总统提名。在第904行我们也看到，他可能做出明确的选择：“这是个老故事了，没有人想报道的，除非……我选择用一种夸张的行为来翻开旧账……报纸只有一种方法能拿到这个故事，我必须引导他们。”我们还了解到，参议员有必要去出席会议，因为如果少了他，一个非常重要的人物考文格就可能会变卦。在下一场互动的结尾我们看到，“他发自肺腑地告诉她，只要她需要他，他就会来到她的身边。这个承诺不仅是给这个留心在听的女人的，也是给他信仰的上帝和他的父辈们的。如果他不信守承诺，那么代价不仅仅是亵渎了一个旧爱，更是摧毁了他自己的原则。”第1098行到第1183行是心理挣扎，在第1184行的结束动作得到了解决，“他把它塞回信封，放进口袋。‘你不去吗？’罗达问他，她的声音奇怪地紧绷。‘不，’他说，‘我要去。’”互动一直继续到第1218行，“‘如果你去的话，’他说。”小说的平衡构成了尾声，包括第1219行到第1244行的互动和从第1245行开始的主角对于那次互动的反思，“火车穿过波拖马可河（Potomac）……”直到结尾。

决定式小说的构思跟目标（完成）式小说的构思有非常明确的不同。目标式小说就是心理学家们习惯称为“愿望实现”的小说。角色有一个愿望。他经历了一系列遭遇，试图实现那个愿望。小说通常以愿望的实现或目标的达到结尾。有时候会有一种变体——目标没有实现，也就是说它被明确地放弃了。但在大多数情况下这只是变体。

决定式小说并不只是实现愿望，通常还会暗示角色在实现愿望的机会和某种行为准则之间所做的心理挣扎。也就是说，有一个机会可以实现他长久以来的愿望，但若要这样做，角色必须抛弃某种行为准则。这是决定式小说的一种类型。

玛丽·塞农的《阴影中》就属于这种类型的小说。参议员有机会实现愿望，显然只要他愿意，就能获得提名。另一方面，这样做意味着他要抛弃自己的行为准则，即过去曾许下的承诺。最后他决定坚持自己的行为准则。小说《次品》（Shoddy）这个例子讲的是，一个男人得到了机会，只要他在火车头上偷工减料，就能从中获利。他意识到这样做意味着要抛弃一种产品标准（实际是一种行为准则）。最后他决定遵守。

在《彬彬有礼》（Gentility）中，斯蒂克利得到了一个赚钱的机会，只要他允许毒贩继续这种邪恶的交易。斯蒂克利马上就拒绝了这个赚钱的机会。但在《我们选的路》（The Roads We Take）中，欧·亨利展示了一个男人只要压榨自己的朋友就有机会得到一大笔钱，挣钱的机会和行为准则是相同的。而这个打破准则的人选择了看着自己的朋友被压榨，就像拒绝让自己的马驮两个人的罪犯。

决定式小说的另一种类型里不涉及获利的机会。这种小说里的人物就像带着问题去找苏格拉底的年轻人。他问这位博学的希腊人，能不能在结婚还是保持单身的问题上给自己一些建议。苏格拉底毫不犹豫地回答：“不管选哪一个，你都会后悔的。”在这第二种决定式小说的类型里，所有的选择似乎都会带来灾难，不管人物选择哪一个，都显然一定会后悔。这种小说的重要性在于这样一个事实——灾难始终在威胁着主角。这种小说的例子有弗兰克·R.亚当斯的《女人更聪明》，阿德拉·罗杰斯·圣·约翰的《被纠缠的女士》，卢西恩·凯瑞（Lucian Carey）的《男人的麻烦》（The Trouble with Men）和约翰·高尔斯沃西（John Galsworthy）的《木乃伊》（The Mummy）。

所以在构思短篇小说时，你必须首先定好，你的小说里涉及的是获利机会与行为准则之间的选择，还是所有的选择似乎都不可接受，带有灾难的威胁。

就像在完成式小说里你要问自己一些特定的问题一样，决定式小说里也有一些特定的问题能帮助你清楚地认识自己的情节。它们是：1．谁是主角，即谁是那个要做选择的人？2．角色所面临的，需要立即做决定的条件是什么？3．角色有哪些可能的选项？4．角色做出了怎样的选择？5．这个选择的结果或尾声是什么？

我最开始教短篇小说写作技巧的时候，有个女人来问我：“我动笔之前必须在脑子里把整篇小说想好吗？”我说：“不用。但你必须在写结尾之前想好。”对于决定（选择）式小说来说尤其是这样。你陈述你的情境，也就是说明存在的条件，你说明人物面临的难题，然后你必须展示人物围绕它做了什么。但除此之外，你还应该告诉读者为什么人物要这样做。有两个地方可以让你进行说明。第一个是包括结束动作的一次互动，就像《阴影中》这篇小说，文中的男人和他妻子讨论他之所以那样做的原因；或者你可以像弗兰克·R.亚当斯那样，让女孩给她婆婆打电话解释自己的做法；或者你可以像阿德拉·罗杰斯·圣·约翰的《被纠缠的女士》那样在尾声中进行解释，格雷琴和她丈夫讨论发生的事情时，她向他解释为什么她做出了最终的那个决定。

一旦你理解了决定式小说和完成式小说在构成上有哪些基本差异，构思起来就没那么难了。创作决定式小说的真正难点在于这种小说的呈现。也就是说，在于对引起情节危机或转折点的呈现单元的选择，在于对事件、片段、遭遇、片段性场景或戏剧性场景的选择，把你想让读者知道的信息呈现给他们。

最好暂停一下，确保你了解这些信息涉及什么。决定式小说本质上是讲述角色的一种性格特征战胜另一种性格特征的故事。所以最重要的是，要尽可能早地交代清楚人物有这样一种性格特征。另一个必须呈现给读者的是决定的必要性和紧迫性。接下来必须告诉读者人物拥有哪些选择，以及如果选错的话会有什么样的灾难。

此时，对于哪些呈现单元相对更合适，你心里不应该有任何疑问了。戏剧性场景无疑是最合适的。另一方面，很可能你的小说需要把两个人物推到一起，让他们自然地产生碰撞。但你无法做到，于是你不得不用了一个片段性场景，即两个人相遇后有互动但无碰撞。正如我曾多次指出过的，如果互动里没有碰撞，那就得有一个戏剧性危机立即跟上。

在小说剩下的部分里，互动会发生在很多人之间，而且并不总是包括主角。但可以概括地说，第一次互动里，应该包括主角和另一个能用最合理、最有趣的方式把你想告诉读者的信息传达给他们的角色，这次互动最好是一个戏剧性场景，但有时出于情节的需要，也可能是一个片段性场景。

你可以用一系列事件来代替片段性场景，展示主角对于刺激的反应，他的性格特征因此而觉醒，这也是你想让读者看到的东西。

决定式小说的呈现难点显然是选择合适的互动，还要让里面包含能够引起戏剧性危机的信息。由于小说里几乎没有主体部分，所以呈现的难题所涉及的就是开头、结尾和尾声。你要完全掌控呈现素材的方法，这一点在这里比其他任何地方都更加重要。你会看到为什么我一直在强调，能写出有说服力的场景是多么重要。没有这种能力，你就写不了决定式小说。你一定记得，在决定式小说里，主要叙事难题常常在几次互动结束之后才出现。所以关键在于，你要能写出有趣的互动。如果你做不到，你的决定式小说就会很无聊，也会让读者感到无聊，导致得不到回应。

完成式小说里有两种开头——顺叙和倒叙，决定式小说也一样。这里我只是指出这两个种类，再针对方法说一两句。倒叙指的是角色或作者的脑子里回溯小说开始之前的事。必须真正地回到过去，具体地呈现一个过去的场景，就像在我们面前放电影一样。比如，你的故事有着《被纠缠的女士》那样的开场——晚上八点，玻璃杯被打碎，八点十五分，格雷琴·英尼斯告诉她丈夫，之前她与莫里斯·格里尔一起在花园里时发生的事。这不是倒叙场景，因为它是在后来的时间被呈现的。

在《木乃伊》中，主角坐在德文郡海滩的最后一个遮阳棚里，作者的叙述回到了尤金·道特五岁的时候。这才是真正的倒叙。在《女人更聪明》里，有一场倒叙的互动。“那个早晨。”提到了过去的时间，“罗杰去上班后不久，她就收到了传票。”这场倒叙的互动持续到下边，以主角菲斯会做出错误选择，受到灾难的威胁为结束，因为表现得很明显了，“罗杰作为玩伴，是个很难甩掉的人，尤其是在你曾经习惯有他在之后。”在《被纠缠的女士》里有一个倒叙场景，开始的时刻是格雷琴在与她丈夫交谈时回溯“大约一年前的六月，在某天夜里的四点钟”。这场倒叙中又持续了几次互动，之后，我们又被带回到了伯克和格雷琴·英尼斯身边，他们在点着炉火、舒舒服服的图书室里面对面。

选择倒叙而不是顺叙作为开头，其原因显而易见。如果用顺叙，开头就无法很快到达关键点。比如，如果按照顺叙，理应立即抓住读者兴趣的关键点要到第二次互动的结尾才出现，如果你希望提高开头的趣味，那么自然就应该先呈现第二次互动，接下来才是第一次互动，进行倒叙。

这样的倒叙跟完成式小说里的倒叙是完全一样的。然而决定式小说的开头还有另一种倒叙，要更复杂一些，但只要你理解了基本的处理方法，就变得容易了。《木乃伊》是这类倒叙开头的一个很好的例子。倒叙本身可能包含好几次互动，这种说法应该没什么问题。所以在读者被带回到开始倒叙的时刻之前，倒叙都在作为一个整体延续。比如在《木乃伊》中，作者带领读者回溯尤金·道特坐在德文郡海滩的最后一个遮阳棚里的情景，“他看起来有一点像印第安人。有人比他更需要禁欲哲学——或更不需要吗？”之后一直是倒叙。在倒叙后读者又被这句话带回来了，“在遮阳棚下，海风逐渐增大，他缩进角落里，用颤抖的手摸了摸脸上的骨头和皮肤。”这种倒叙的处理方法比看起来简单得多，它就是由按顺序写的互动组成的。

我让你这么做是为了让你清楚而生动地意识到，这种倒叙是通过把结束场景分成两半来实现的，前一半放在小说的开头，后一半放在小说的结尾。

尤金·道特始终必须在努力和逃避之间做选择。他每次都用玩游戏的方式来逃避努力。他的生活中出现过很多次危机，都是用这种方式解决的。最终，他的生活迎来了一个重要的时刻，似乎要摧毁这种逃避努力的方法。但尤金·道特在他生命的最后一刻，还是放弃了努力，跟自己玩了一个游戏——扔五十次石头，能不能有五次砸中一段原木。

我希望你从这节课中学到的主要知识是，决定式小说的效果主要依赖于作者呈现场景的能力，或至少是呈现有说服力的互动（通常是场景）的能力。

不管你构思的是决定式小说还是完成式小说，都没有区别。基本的原理是一样的。正是第五步在小说主要难题中的运用造就了你的情节。在决定式小说里，由于通常没有主体，所以你必须用一个伪主体来达到一定的篇幅长度，要么在开头部分，要么在结尾部分。是哪个并不重要，只要有互动发生，以及互动本身对读者来说足够有趣，并且能在第五步为主要难题做贡献就可以了。

这里我们简单地说一说为什么要在每个场景的结尾强调第五步。如果你是个厉害的作家，你的场景非常有趣，能让读者忘乎所以，真正地看到你在这些场景中所描述的画面，他就会暂时抛开一切，他的整个注意力都集中在互动中所发生的事情上。如果马上有另一个很棒的互动跟上，他的注意力就会再次转移，但他会有点混乱，因为他看不出这次互动与前面那次之间的关系。这就是写第五步的目的。就是要告诉他为什么会这样，向他展示场景里发生的事跟主要难题有什么关系，要么是加剧问题的复杂，要么是展示可能导致灾难的选择。

关于未来的小说几乎肯定是决定式小说。能写这样的小说标志着作者的水平很厉害。越来越多的人在发展兴趣的时候碰到了这一点——他们描写的冲突不够惊人，所以不容易写得很形象。而且他们描写的冲突通常都是个人的冲突，不容易让其他人也觉得重要。但基本的问题实际上是一样的。获利机会与行为准则之间的冲突永远是决定式小说，即使行为准则可能会随着习俗而改变。

所以在给决定式小说选择情节情境时，要选那些具有普遍兴趣的，这一点非常重要。同样重要的还有解决方法的选择，要让读者觉得是可能的。杂志读者看完一篇小说时会对自己说：“这个人本质上跟我面临的是同样的困境。现在我从中找到了一种解决方法，可以用在我自己身上。”

决定式小说的作者必须面对一个非常严肃的道德难题。他知道有很多人会读他的小说，并且会被文中所描写的决定所影响，那么他必须确保，他为这一困境所做出的决定在被实际采用时不会造成严重的痛苦。

但这堂课的功能仅仅是在技巧问题上给出一些建议，这些问题任何作者在工作时都会遇到。如果说别的大话就太厚颜无耻了。所以让我告诉你们一条我觉得最重要的建议来作为结束。这是一条既适用于决定式小说，也适用于完成式小说的基本建议——“从场景中来看你的小说。”