因此，抓住注意力的第三个方法，就是确保你的情境很重要，很有决定性，要么是本身内在的，要么是综合的。威尔·佩恩（Will Payne）的小说《天堂岛》（Paradise Island）中的情境（即要完成的任务）本身就很重要；一个人打算杀死另一个人：所有的解释性说明或构成开头部分剩余内容的相关信息，都从情境中借获了重要性。另一方面，弗兰克·R.亚当斯（Frank R. Adams）的小说《备用零件》（Spare Parts）中的情境（即要完成的事）并不重要：一个人打算从洛杉矶开车前往圣路易斯。它跟《天堂岛》正好相反，是解释性说明或构成开头部分剩余内容的相关信息向小说情境提供了重要性。一个是具有内在重要性的小说情境，另一个是具有综合重要性的小说情境。

在具有内在重要性的小说情境中，主要情境自身的趣味能马上给小说的情节也带来趣味，并且可以在解释性说明之前就呈现出来。而在综合趣味的小说情境中，如果主要情境在解释性说明之前呈现的话，就无法获得情节趣味了。因为只有在读者通过解释性说明，搞清楚了主要情境的重要性之后，情节趣味才会凸显出来。

当你在研究有趣的小说情境时，一种被记者们称为“新闻敏感度”的东西会帮到你。既然你的目的是激起好奇心，那你最好去调查一下人们会对什么东西感到好奇。大家都记得，在“一战”爆发的第一年，人们是怎样热切地阅读一切与世界大战有关的东西。但接下来人们对此的兴趣骤减，因为看腻了。这个话题已经暂时不属于“新闻”了。现在，这场冲突的一个新的、也更加“人性”的方面得到了关注，于是战争再一次成了“新闻”。老记者给新记者上课的那个段子，几乎每个人都很熟悉了，他说：“狗咬人不算新闻，人咬了狗才叫新闻。”最近，有个毕生从事新闻编辑工作的人对新闻的价值做了非常聪明的总结。他说：

1个普通人+1种普通的生活=0

1个普通人+1个普通的妻子=0

1个普通人+1辆车+1把枪+1瓶酒=新闻

1个银行出纳员+1个妻子+7个孩子=0

1个银行出纳员+10万美元+1个歌舞团女孩=头条新闻

解释一下当然就是，没有新闻价值的东西就是普通的东西；具有新闻价值的东西就是特殊的东西。这样你就得到了刺激或创造兴趣的另一种方法——特殊。特殊这种属性可能在于小说情境中，也可能在于面对情境的角色身上。在威廉·达德利·佩利(7)的小说《窗外的面孔》（The Face in the Window）中，虽然情境是特殊的（一个女人要抓住一个危险的在逃杀人犯），但女主角本身并无特殊之处。她是一个普通的新英格兰村民。但是普通的新英格兰村妇并不会把时间花在这样的追捕上。另外，在玛丽·布莱希特·普尔弗（Mary Brecht Pulver）的小说《西部那点事儿》（Western Stuff）中，小说情境（要完成的事）非常普通（一个女人发现另一个女人在勾引自己的丈夫，于是要让丈夫回到自己身边）。然而这个角色却很特殊。她是牛仔竞技界的女王，一种很少见的人。在为主要（小说）难题选择特殊的情境素材时，你只需要问自己一个问题，那就是在你认识的一百个人里，有多少人面对过这个难题。而选择特殊的角色类型时，要问的问题也差不多，那就是你出门在街上遇到的一百个人里，有多少人属于这个特殊的类型。

从这些关于特殊性的兴趣里，你能发现美国小说流行一种“地方色彩”。人们对特定的地方，他们去过的地方，或者他们想去的地方很感兴趣。特定的地区和地点还具有象征意义。大部分美国人都对纽约城感兴趣。几年前，大部分小说里的故事都发生在纽约，它是很多人都去过或想去的麦加(8)。人们会去读那些描写他们向往之地的小说。闷在城市里的人想读的小说里，应该有缅因州的森林，落基山，或“广大开阔的地方，在那里男人有男人样，女人是好老婆”。最近我从现在的杂志上随机选择了20篇小说来读，其中有15篇都把故事地点设置在外国；只有2篇在纽约；1篇在新英格兰州的乡村小镇；1篇在好莱坞；还有1篇在一个西部农场。纽约不再处于领先地位了。事情就是这样。特定的地区被一个接一个地发现、描写、形成潮流，然后淡出，为某个更有趣的地方腾出位置。过上一段时间，它们就不再有趣了，因为它们不再特殊了，而是沦为平庸，光环散去，熟悉感中孕育出了轻视。小说里的人物也和小说里的地点一样。作者找到特定的有趣人物类型，在纸页上让他鲜活起来。吉卜林描写印度英侨；欧·亨利描写纽约女店员；本·艾姆斯·威廉姆斯(9)描写新英格兰的乡下人；奥克塔夫·罗伊·科恩描写亚拉巴马州的黑人；H.C.威特沃(10)描写拳击手。公众对这些人物非常着迷。另一些创造力低一些，文笔差一些，无法跟这些成功作家相提并论的作者，也试图去描写同样的人，然而却不成功。很快，一连串这样的角色被写了出来，导致读者的厌倦。他们不再是人，而是成了类型。那些糟糕的小说杂志上充斥着这种作品，电影里尤其多。本来是独特的人物，后来却变得没什么个性，不再特殊了。

很多作者在小说里描写特殊背景下的特殊人物，当投稿被拒的时候，他们会非常惊愕。如果他们理解了兴趣法则的话，被拒的原因就很清楚了。背景和人物本身是没有叙事或情节趣味的。它们只是刺激因素。情节是被安排成危机的反应。但不成熟的作者还是会继续去写标准化背景的小说，写类型化的人物。在美国，这种标准化已经到了相当高的程度，甚至有读者专门看某些特定情节——西部小说、海洋小说、战争小说、校园小说。

关于这种背景的分类有一个重点，那就是，与其说每种类型都有自己的读者，倒不如说是有一大批读者从来不读特定类型的小说。因为根据他们的兴趣点（取决于他们各自的背景），有些小说情节多多少少会显得太老套，对他们没有吸引力。在很多情况下，对某种特定类型小说如饥似渴的读者会继续阅读这种类型，长达一年时间或更久，直到厌倦；然后会转而去搜寻其他的类型。对这些读者来说，第一种类型已经不再特殊了。

根据以上我们可以总结出一个原理，即抓住兴趣的工具是“特殊性”。但你肯定会想起来我之前说过的，20篇小说里有5篇使用了普通的美国背景，但依然有趣。实际上，这是因为它们的人物或事件都具有特殊性。

然而，你会发现像埃德娜·费伯（Edna Ferber）这样出色的作家，能把普通环境中做着普通事的普通人写得极其有趣。在这种例子里，你会发现作家给老旧的题材点亮了全新的光芒。通过对普通现象进行特殊的解读，或对普通事件进行特殊的改编，来创造出趣味。这样你就得到了抓住兴趣的第五个工具——把显而易见的普通转化为特殊。这不是一个文笔的问题，而是一个概念创意的问题。

几年前，《红书》(11)上发表过埃德娜·费伯的一篇小说，就是一个很好的例子。一个纽约女店员出身贫寒，但却有着惊人的美貌。这就是埃德娜·费伯要处理的素材，但她却运用想象力构思出了这样一种对比——美丽的女孩和她周遭破败的环境，对应一只蝴蝶从蛹中破茧而出。

厄文·科布（Irvin Cobb）的小说《我们老南方人》（We of the Old South）发表在1924年11月的《时尚》（Cosmopolitan）杂志上。他要处理的素材是一个女孩子，她的名字、口音等都是借来的。科布的想象力让这篇小说免于流俗，并把女孩比作本地车贩方言里的“组装车”，从而让这篇小说变得特殊。

对比和形象化是想象力的表现。作家要依靠想象力来辨别出那些特殊的东西，尤其是在特殊性并不明显的情况下。这项能力能帮助你给所有小说里通常最乏味的那个部分（主要情境的解释性说明）增加趣味，同时，通过这项能力，也能判断你作为一个创意写作者的水平高低。要当作家，你必须先成为一个心理学家和广告专家，你必须懂得各种吸引力的价值。吉卜林创造了一个无人知晓的印度，但他之所以能让人产生兴趣，并不主要是靠印度的特殊性，而是靠在印英国人或爱尔兰人的特殊性，通过已知和未知的对比来进行表现。大家都知道，比起同色系的背景，一串珍珠放在黑色天鹅绒的礼服上会显得更加美丽。于是，对比或反衬就是你创造兴趣的第六种方法。这种对比可能会是在主角与背景之间。

在《科利尔》（Collier）杂志上，梅·埃德金顿（May Edginton）在《紫色和细麻》（Purple and Fine Linen）中就使用了这种对比。她展示了一个女人在伦敦的一个区域行乞，但这个区域是那些老牌贵族人士眼中的圣地。这种对比也可以是主角与另一个重要角色之间的。厄文·科布在《我们老南方人》中就做了这种对比，把一个简单、直率且善良的典型南方老将军和一个同样典型的合唱团女孩放在一起。这种人物与特殊背景之间，或特殊人物与普通人物之间，或特殊人物与普通难题之间，或普通人物与特殊难题之间的对比，几乎自动成为你抓住兴趣的第七种方法——为即将到来的冲突、将要克服的困难和将要引起的灾难做铺垫。

现在，有一点非常重要，你要能分清两种不同的趣味：呈现趣味和情节趣味。被标题引发的兴趣；被正反对比引发的兴趣；被形象化引发的兴趣；被特殊条件和特殊角色引发的兴趣，甚至是对预示的困难、冲突或灾难所产生的兴趣，都附属和依赖于小说趣味或情节趣味。情节趣味的作用是要让读者明白叙事转折点或危机的重要性。其他类型的趣味则是用来避免让读者在接受信息时感到无聊的，这些信息负责传递的正是叙事转折点或危机的特殊性或重要性，其中最根本的是主要危机或主要小说情境。没有一个重要的情境（某件要完成的事或某个要做出的决定，具有内在重要性或综合重要性），就没有小说，这一点怎么反复强调都不为过。同样，没有小说也就不会有小说趣味或情节趣味。所有其他的趣味都属于呈现趣味。

你一定记得，编辑对那些“几乎可以了”的小说所做出的评价是：“没有足够的小说趣味。”只有到了小说主体部分，当读者明白了小说情境，冲突开始上演的时候，真正的小说趣味才会出现。只有当冲突在某种相遇的形式中展示出来时，才会有持续性的“小说趣味”。但在开头部分，当你用主要情境（要完成或要决定的主要事件）的结果来刺激读者的好奇心时，你也在通过预示后续的冲突、困难或灾难来诱使他继续保持兴趣。这就是情节趣味，与读者对场景本身所产生的兴趣是不同的。所以数一数，你一共有七种方法可以用来在小说开头抓住读者的兴趣，其中有一条（即第七条——给困难、冲突或灾难做铺垫）在好奇心之外，还包含着期待感，这能让你的小说更富有戏剧性。

1．一个醒目亮眼，并具有挑逗性（指的是好的方面）和挑战性的标题。

2．一个小说情境（要完成的事或要做的决定）。

3．情境或其相关事项的重要性，要在场景中说清楚。

4．小说情境或主角身上要有特殊之处。

5．用有新意的概念或解读，把看似普通的东西变得特殊。

6．对比或反衬。

7．给困难、冲突或灾难做铺垫，让读者的兴趣一直保持到小说主体部分。

到目前为止，我给你们讲的都是引发和抓住兴趣的可能性。从现在开始，我要让你们抛弃对好奇心的关注，而把重点转向持续性注意力。我要让你们从小说的开头部分转向主体部分。你必须牢记，开头指的不仅仅是开始的几段话，而是要包含小说的这些方面：说明主角所面对的主要情境，解释背景、人物性格或前情，这些必要的工作能为情境增添合理性和趣味性。主要情境可能在解释性说明之前，也可能在其之后。从趣味上来看，一个优秀的小说情境应该源于主角生活中的一个严重危机，它的结果会产生重大的影响，需要主角立刻开始行动。它的趣味性是与重要性或特殊性成正比的。它的首要作用是展示主角需要完成的事或要做的决定，包括可能的困难或灾难，在根本上是与某种敌对力量的冲突。

一旦读者对你预示的冲突产生了兴趣，还拖拖拉拉地不让敌对力量登场，那当然是很不明智的。你要选择一个尽可能早的合理时间，给主角和反派安排一次相遇。别忘了情节趣味的必要性，你要让这次相遇的结果给主角带来一个新的情境，形成一次新的危机。主角不得不再次尝试为叙事难题寻找解决办法，这样读者就会明白，在这个新情况得到解决之前，主要情境的结果依然悬而未决。小说主体部分的这个新危机或转折点，能为读者延续原小说难题中（开头部分）的重要性。

编辑说“没有足够的小说趣味”，他的意思无非是这二者之一：这篇小说缺乏足够多的危机，在向结果推进的过程中无法持续吊住读者的胃口；或者危机之间穿插的人物互动本身不够有趣，无法在新的危机到来之前留住读者的注意力。在第一种情况中，你的不足之处在于构思，在于对事件的选择和安排，无法让读者感觉到危机。在第二种情况中，你的不足之处在于呈现，这通常意味着你选择的相遇场景里没有足够的碰撞。普通读者所说的“我不喜欢这篇小说，因为‘什么也没发生。’”就是这个意思。大部分被拒稿的小说都有这个基本的毛病。它们缺少足够的遭遇，所以读者就感觉不到双方势力的碰撞。或者是没有让读者感觉到成功的希望很渺茫，因此也就无法保持悬念。小说趣味就蕴含在发生的遭遇中。在结构合理的小说里，这样的遭遇会自然地从（小说）主要情境中发展出来。

在呈现小说开头的相遇或互动时，你给读者讲清楚了（小说）主要情境，并预示了之后的冲突，以此创造出小说趣味。在呈现小说主体的相遇或互动时，你的重点是要让读者看到一系列遭遇中所产生的冲突。小说主体部分的呈现单元让读者们看到，在试图解决小说难题的过程中，主角经历了一系列遭遇，而解决的结果却是不确定的。敌对双方之间的冲突或碰撞，就是创造兴趣的第八种方法。它是保持兴趣的主要方法。但如果你的情节感很差，无法让观众明白每一次相遇或遭遇的结果都是主角解决难题过程中的一次危机，而这样的危机或转折点构成了新的情境，让最终的结果依然悬而未决。如果说不清这些，那么无论你能把敌对双方的相遇或互动呈现得多么生动，都依然可能会收到退稿通知。

冲突之所以有趣，是因为它带来了期待感，让读者想要知道接下来会发生什么。所以危机和互动都可以制造小说趣味，但最好是二者兼有。因为小说趣味来自悬念，这种悬念可以跟人物在某一次互动中的直接目标有关，也可以跟整篇小说的主要情境有关。然而在小说主体部分，你要刺激的兴趣一定是持续性注意力或俗称的“悬念”。

当你结束了小说主体部分，开始考虑结尾部分的时候，又一种趣味类型出现了。在小说开头，你通过暗示即将发生的遭遇引起了读者的兴趣；这种趣味主要是好奇心。在小说主体部分，你继续保持结果的不确定性，从而延续了开头部分那种被吊起的好奇心；这种趣味是悬念。但当好奇心得到了满足，悬念结束之后，还有一个任务，就是要让读者感到读你的小说不是浪费时间。你必须让他觉得，他的好奇心是合情合理的，而最终的结果也是值得等待的。你必须让他对结果产生满足感，让他觉得对这个角色和这种情况来说，这些遭遇最终只能有一种结果，就是你呈现出来的这种结果。结尾不一定非得是传统的“大团圆”结局。只要看起来具有必然性就行了。小说结尾部分的趣味是满足感。

在创造这第三种趣味的时候，有两种工具尤其要用到。其中一种的用法，欧·亨利是个伟大的典型。他非常擅长制造情节上的巧妙反转。实际上，他今天还能被世人记住的主要原因就是这个。而他对辨识度的真正追求却没多少人了解。他有一双发现当代人物类型的慧眼，但在他把这些人刻画出来之前，他们并不典型。尽管如此，他现在还常常被人拿来举例，主要是因为他是运用一种工具的杰出大师——出人意料。给主角面对的原情境来一个逆转，这能让读者对结局产生满足感，这种方法一直很受欢迎。惊讶带来了戏剧性。亨利·菲尔丁(12)被认为是英国现代小说的奠基人，他对兴趣法则有着非常巧妙的论述：“……我认为，在这少数几条限制之内，作家应该被允许尽情地按照自己的意愿去写作；不，只要他能严格遵守合理性的规则，那么他越能让读者感到惊讶，就越能获得读者的注意，越能让读者着迷。”

欧·亨利的小说《警察与赞美诗》（The Cop and the Anthem）就是一个通过情境逆转出人意料的典型例子。一个流浪汉原本想被拘捕，他尝试了各种可以被抓进监狱的常规犯罪行为，全都失败了，却在他改变主意之后，在聆听教堂音乐时被抓了起来。

另一个我还没有谈到过的工具虽然非常有效，但却没有我们想象中的那么常用。你已经看到了，通过与其他事件进行结合，一个没有内在趣味的事件可以被赋予综合趣味或组合趣味。但事件也可以因其本身的意义而获得综合趣味。一个本身平淡无奇，毫无戏剧性的事件，可以因其本身的重要性和象征性而变得意义重大，非比寻常。威尔伯·丹尼尔·斯蒂尔（Wilbur Daniel Steele）在他的作品《当地狱结冰》（When Hell Froze）里，让一个女人把手伸进了一锅碱液之中，象征着她承认自己对丈夫不忠。在《灯光信号》（The Sign of the Lamp）里，托马斯·柏克（Thomas Burke）让一个角色放下窗帘，这个动作本身是微不足道的，但由于这其实是一个信号，是在告诉警察某个逃犯正躲在这个房间里，所以这个动作就具有了意义。《星期六晚邮报》（Saturday Evening Post）上曾发表过一篇小说，开头是一个女孩开玩笑地告诉她继父，说她不会受到情感的干扰，如果她陷入了爱河，会把这当作一件非常重要的事，拍电报告诉继父。在这篇小说的结尾，她说：“我必须给西里尔发个电报。”当被人邀请喝酒时，一个普通人回答：“谢谢，我不喝酒。”这没什么有趣的，但如果是一个正在努力戒酒的人说出这句话，就变得很有意义了。乔治·F·沃茨（George F. Worts）的小说《沉沦》（Sunk）里的结束语就是一个特别好的例子。这就是创造兴趣的第十个工具，包括象征性和有意义的动作这两方面。

维持兴趣的第十二个，也是最后一个工具，通常要靠勤加练习来获得。你读小说的时候经常会发现，某一篇小说非常有趣，但它的情节其实并没有太大的新意。你会不断地读某一类小说，里面都是些相同的人物。你甚至会渴望读到一些人物和事件都刻意扭曲的小说。你喜欢这些小说是因为作者的语言天赋，他的文笔中有着某种新颖或迷人的东西。用教皇的话来说就是：“很多人脑子里都想过，但从没有人能这么出色地表达出来。”这种文笔上的原创性或魅力可能会贯穿小说的始终。可能会被用在刺激好奇心、制造悬念或提供满足感的时候。这种创造兴趣的方法不应与第三种方法（即对普通现象进行特殊的解读）相混淆，后者先于文笔，也绝不依赖于文笔。解读属于构思；文笔属于呈现。

在把这些兴趣法则运用到你的作品中时，要注意别把各种兴趣的使用范围分得太清。虽然一些特定的兴趣显然是主要用于小说的某个部分，但同样地，它们也不能单单被限制在一个部分里。举个例子，虽然出人意料的结局通常被用在小说结尾，来展示小说情境所发生的讽刺性逆转，但你也可以把这种意外性用在某一个场景的结尾处。这样一来它就会在情节中形成一次危机，并且可以出现在小说进程中的任意一点——开头部分或主体部分。可以出现在任何时刻、任何一次互动之后，甚至出现在某一次互动中间。

在这一章的讨论结束之后，我给你们准备了一张图表。它能帮助你们理解小说的主要构成部分。我把每一个主要部分都画成了一个方块，每一个方块里面都写清楚了该部分的功能和目标。每个部分的左边都列好了作家通常会用来吸引读者兴趣的工具。

希望你们能把这个图表作为检验自己作品的规范标准。阅读当下杂志上的小说能给你带来极大的帮助，注意去看作者使用了哪些工具来成功地抓住和留住你的兴趣。

你也许会兴奋地发现，通过使用学到的工具，你的小说变有趣了。你还能从试着做决定和阅读别人的小说中学到很多，看看具体是在哪个时刻，你产生了不想再看下去的欲望。你会发现，通常在读两个人之间的对手戏时，你不会失去兴趣；但如果这个场景结束了，却没有预示情节上的危机，你的兴趣就会降低。通过这种方式你能亲眼看到，场景的有趣程度和它的重要性是成正比的。经过分析认识到这一点之后，你的任务就是要用有创意的方式来进行实现。不会有现成的小说掉在你面前。也许会有本身就特殊的条件存在，但它不会自己变成小说情境。你的任务是选择或创造重要的小说情境。你要先把它具象化成主角要去完成的某件事，或要去决定（选择）的某件事。如果这样建立起的小说难题本身不够有趣，那就增加它的重要性，最好是既重要，又特别，从而让它变得有趣。一旦你抓住了这个要点，前方的路就很清晰了；而在抓住之前，所有东西都一片混乱。这并不容易。

熟能生巧。很多人都觉得构思很容易，但其实他们从来都不擅长构思，主要是靠呈现。但呈现并不容易。这项工作所需要的劳动实在太累了，很多人都不愿意付出。但这不是放弃努力的时候。很多人在运动的时候，发现自己的肌肉叫苦不迭。而通常肌肉越是叫苦，越说明你需要锻炼。想象力也需要锻炼。就像自然界中的其他东西一样，想象力也要靠摄入养分才能成长。大部分人一开始会觉得构思的创造性一面比较难，但不要让它打击到你。虽然一开始构思中的各种问题看起来难得吓人，但之后会越来越简单。要始终明确自己的目标。必须抓住和留住读者的兴趣。为了做到这一点，你正在跟无数其他的作者竞争。而读者有很多选择，除非你的小说吸引了他，否则他不会读的。如果他觉得无聊，就会停止阅读。要记住：“无聊是得不到回应的。”

兴趣法则在现代短篇小说各部分中的运用

(1)　拉迪亚德·吉卜林（Rudyard Kipling），英国小说家、诗人，出生于印度孟买，于1907年获得诺贝尔文学奖。

(2)　詹姆斯·马修·巴利（J. M. Barrie），苏格兰小说家及剧作家，世界著名儿童文学《彼得·潘》的作者。

(3)　亨利·詹姆斯（Henry James），美国小说家、文学批评家、剧作家和散文家。

(4)　欧·亨利（O. Henry），美国短篇小说家、美国现代短篇小说创始人。代表作有《麦琪的礼物》《警察与赞美诗》《最后一片叶子》《二十年后》等。

(5)　约翰·菲利普斯·马昆德（John Phillips Marquand），美国小说家，曾获普利策小说奖。

(6)　奥克塔夫·罗伊·科恩（Octavus Roy Cohen），美国作家，也涉足电影、广播、舞台剧等领域。

(7)　威廉·达德利·佩利（William Dudley Pelley）是一名美国作家，记者，唯心主义者和法西斯主义政治活动家。曾两次获得欧亨利奖，并为好莱坞电影写过剧本。

(8)　麦加（Mecca），伊斯兰教的圣地，位于沙特阿拉伯。

(9)　本·艾姆斯·威廉姆斯（Ben Ames Williams），美国作家、编剧。

(10)　H.C.威特沃（H. C. Witwer），美国短篇小说家、编剧。

(11)　《红书》（Redbook），美国女性杂志。

(12)　亨利·菲尔丁（Henry Fielding），18世纪最杰出的英国小说家，剧作家，是英国第一个用完整的小说理论来从事创作的作家。