在开头部分，你首先要关心的危机是小说目标。你成功地呈现小说目标的可能性，与你完整地掌握基本要求的程度成正比，这个要求是：小说目标应该是双方力量的一次互动的结果，被形象化地呈现出来，并且最好是在戏剧性场景里。如果不明白这个关键的创作手法上的进步，会在很大程度上导致错误的教学。有抱负的作者们被告知，要学习外国的榜样，尤其是莫泊桑。

凯瑟琳·富勒顿·杰劳德夫人在一篇关于美国短篇小说的综合文章里很好地阐述过这一点。提到莫泊桑时她说：“他给出了足够的关于主角或女主角的背景或情绪，使其最初的姿态看似合理。但在此之外，并没有人物塑造。其他都是命运的作用……而当一个英国人或美国人试图这样做时——通常做不到。他会不知不觉地开始完善他的人物，解释他的背景，丰富他的画布……在我们看来，理想的短篇小说，就是发生了有趣的或戏剧性的事情，清晰地定义和区分了小说里的各个人物的小说……由于它（短篇小说）必须以一个情境为中心，所以我们要为那个情境做好万全的准备，而不是为其他的东西。”

你应该注意到了，杰劳德夫人认为读者要为小说目标做好万全的准备。这种万全的准备关注的是解释性说明的呈现，这些解释性说明导向主要情境，目的仅仅是让角色的性格清晰而分明。这要求你掌握呈现的技巧，以及陈述片段、遭遇或场景的技巧。决定你在这些单元中选择哪一个因素，是你传达这些解释性说明所需要的字数。如果在一个快速推进的段落里，你用形象化呈现的事件就足以让读者看到小说目标的重要性，那么事件就足够了。但通常，解释性说明至少需要一个片段。如果一个片段的篇幅超过了四百字，那么读者的兴趣就可能流失。当然，也并不总是这样，因为在遣词造句里可能有某种特质，某种风格的魅力，或对某种严格来说并非叙事性的，特殊类型的趣味产生吸引。但依赖这样一种可能性是不明智的，因为这是对素材的糟糕利用。这种吸引读者的特殊方法不属于叙事技巧：它们应该是技巧的额外修饰，而不是用来掩盖缺失的假象。

你要避开的第一个趋势，是用论文式或哲学性的开头来引出小说的意义。这种趋势你使用它的冲动是好的，因为它展示出了一种抓住小说核心的渴望，但是，它也潜藏着危险。意义的趣味主要不在小说的开头，而在结尾。如果把它放在开头，你就牺牲了在结尾用出乎意料来震惊读者的机会。你也承认，小说需要这种宣传，它本身做不到这一点。但这多半是不可取的，因为这损害了它自身的目标。论文式评论的每一个字都是无关的。它不仅没有加快提出小说目标，反而延迟了让读者看到小说中存在着某种特殊或重要的东西，等着主角去完成或决定，也延迟了读者向自己提出主要叙事问题。

但如果你的目标是杰劳德夫人所说的，“完善他的人物，解释他的背景，丰富他的画布”，就会发现在一段少于四百字的片段里，这很难做到。不过，如果你把这个片段扩展到更多字数，就能通过给片段增加碰撞而获得更多趣味，这样也就变成了一次遭遇。但增加碰撞不可能不增加字数，所以几乎在你意识到之前，你的遭遇就已经面临接近五百字的危险了，而小说目标仍然还没提出来。

我花了几年时间在个人和群体身上做实验，想看看在任何小说里，能抓住他们兴趣的大概是什么样的特质。但尤其是想找出，是什么引起了让杰劳德夫人觉得“得不到回应”的无聊。我发现，首先，人们会跳过描述段落，接下来，他们会跳过角色分析的部分，而他们跳过的原因是为了“开始看故事”。他们可以在一篇小说的开头读一两百字的描述或角色分析，但如果在三四百字之内没有一个目标（可以是场景目标，也可以是整篇小说的目标）出现，他们就读不下去了。如果在主要小说目标出现之前，必须先呈现一连串的次要危机，而且在呈现这些次要危机之前还要先形象化地呈现互动，那么显然，对任何互动的形象化呈现很快就会打破四百字的限制，而这些互动就是用来满足作者“完善他的人物，解释他的背景，丰富他的画布”这个需求的。

但我之前向你指出过，一个好作家的标志是能把每一次相遇发展成一个场景，在遭遇的前面加上一个场景情境或场景目标，在它的后面加上一个场景结束动作。当他引入了这样一个场景目标或场景情境时，读者就产生了场景叙事问题，因为当读者意识到有某件事需要完成时，就会有一个叙事问题冒出来。它不是小说叙事问题，而是一个次要叙事问题或场景叙事问题，但它能抓住读者的叙事性趣味，这种趣味存在于组成场景主体部分的遭遇中。通过组成场景遭遇的事件，你就可以“完善人物，解释背景，丰富画布”，所以当“有趣的和戏剧性的事情发生”时，它们就能达到杰劳德夫人“清晰地定义和区分了小说里的各个人物”的要求了。

我想现在有一件事已经很清楚了：呈现小说开头的方式，通常就是片段、遭遇和场景这三者中的一种，或者是三者的结合。你可能会有一个片段，一次遭遇和一个场景，也可能是两个场景和一次遭遇，或一个片段和两个场景。这很大程度上是一个人选择的问题。当然，我的前提是你应该已经得出了这个结论——把所有开头部分要告诉读者的信息，在一个场景里全部呈现出来，这是不可能的。我现在所考虑的开头的类型，需要的空间不止一个场景，而且在这个场景呈现的信息里，必须包括发生在不同时间、不同环境中的互动。也就是说，你所使用的单元（场景、片段、遭遇）主要是你的个人选择问题。

你应该尽快向观众呈现你心里想的时间，地点，甚至是社会氛围，涉及的人物，主角的目标，暗含的困难，危险对手的存在，可能发生灾难的迹象，以及人物的能力或动机。这种考虑是很有必要的，这样我们才能知道主角有没有可能得到他想要的结果。你还必须告诉我们，主要的对手或任何其他对手为什么可以阻止这个目标实现。你必须让我们感受到斯科特所说的那种喜悦——“战士觉得敌人值得他挥剑”。不管你用哪一个单元或哪些单元，都必须以最快的速度，既合理又有趣地把小说目标推动到这一点——主角正要第一次尝试移除阻挠他解决问题的障碍。呈现素材，让读者问自己一个小说叙事问题或情节叙事问题，这当然是开头部分最重要的功能。你越快做到这一点就越好，但如果解释性说明没有呈现出来，你的收获也很有限。

开头部分用到的素材是小说目标和解释性说明，读者看到的叙事问题是由小说目标发展而来的，解释性说明的组成部分包括：背景和氛围的设置，角色的生平细节（能帮助读者理解小说目标的意义），以及之前发生的事情（阐明小说目标和说明其重要性时需要）。安排这些素材的比例决定了你的小说能否成功——你是否成功地激发了读者的兴趣。不言自明的是，如果读者知道关于一个人的一切，就一定会觉得他有趣。在真实生活里，困难之处在于有趣的事情不在表面上，而是潜藏在一大堆无聊和无趣的东西之下。但在小说里，你没有这层障碍，可以选择和舍弃，不需要提供一个角色的全部背景，只需要给出说明情境时必要的显著细节就行了。通过学习构思，你也学会了舍弃无关的素材。在考虑兴趣法则时你发现，在根本上，短篇小说的趣味在于故事本身，而短篇小说的标志是展示一个角色面临一个难题，或处于一个他必须自救的困境之中。你还知道，一件事的趣味与它能决定的东西成正比，不管角色本身作为一个独特的人是多么有趣，当他面对一个难题或身处一个他必须自救的困境中时，仍然会更加有趣。此外你还知道，如果目标本身（难题或困境）是重要的或特殊的，那么它就永远是有趣的。如果它是，那么它自身就足以抓住读者的兴趣了，即使抓住之后无法维持。实际上，小说目标对小说是必不可少的。它通过提出小说叙事问题，给小说带来了整体性。所以小说目标应该在尽可能早的时候出现，这不用多说了。首先是因为叙事问题是短篇小说建立的核心，还因为角色处在一个重要或特殊的人生危机或困境中，或面对难题时，会显得更加有趣。

“但是，”年轻且紧张的作者会反驳，“我对渲染角色和氛围特别感兴趣。我不想知道这些技术性的工具。”对于这个问题的回答很简单：“那你就是不想当短篇小说作者。”如果你对某种特定的氛围感兴趣，可以在小品或游记里写，或者在描述性的散文或诗歌里写，你可以渲染得非常成功，让读者准确地感受到你希望他感受的情感；但你写的不是短篇小说。如果你描述一个角色，分析他，剖析他，让我们看到这个角色，感受到他的存在；但你写的不是短篇小说。没有叙事问题，就没有小说趣味，无论你有其他的什么趣味都不行。叙事问题必须尽可能早地出现。这就是好开头，能抓住人兴趣的开头的秘密。不过，那些说“我主要是对氛围，或意义，或角色感兴趣”的人，也不必因为这种死板的结构法则而受到打击。这个法则不是说叙事问题必须立刻提出，而是说必须尽可能早地提出。你会震惊地发现，在任何小说里，早早地提出叙事问题，不仅不会把注意力从你最感兴趣的元素上转移走，反而能真正地帮助这个元素发展。

如果你能在小说的开头几段提出叙事目标，从而成功地赢得读者的叙事注意力，那么跟另一个作者写的开头慢吞吞的小说比，你的小说更有可能被读完，这是非常合理的，即使他的主体部分和结尾写得更好。但早早地引入小说叙事目标可能会太干巴，很难让人觉得合理。在这种情况下，你必须做下一件事。在让读者为接受主要小说目标的合理性做准备时，你必须通过提出一个场景叙事目标，或通过素材的戏剧性来维持住他的兴趣。在写任何小说的开头时，你的全部问题就是要在尽可能早的时候，用尽可能有趣和合理的方式，通过解释角色的背景或相关的环境，来呈现整篇小说的主要叙事目标。这样，一个主要叙事问题就对读者敞开了，冲突也得到了预示。这就是好开头的唯一秘诀。统一的小说目标必须用有趣且合理的方式，尽可能早地提出来。

在学习开头部分的呈现时，有三篇小说极其有趣，里面的解释性说明占据了开头篇幅的一大部分。它们是《崔姆先生的逃跑》《备用零件》和《窗外的面孔》。《崔姆先生的逃跑》第一段展示了崔姆先生坐在车上，胖乎乎的白手交叠放在膝上，被迫紧紧地戴着一副崭新锃亮的最新款小巨人手铐。

在严格意义上，这不是一个倒叙开头。它没有以小说目标为开场，然后倒回去解释引起小说目标的危机。但它从解释性说明中选择了一个有趣而特殊的点，并且立刻对它进行呈现。通过呈现对灾难的预示，它还有一种戏剧性趣味。接着作者就能从容地告诉你关于崔姆先生的事了，通过展示他对各种刺激因素的反应，来展示他是个什么样的人。不过，很快就看到他与他的律师沃灵之间的互动也很有趣，接着是崔姆先生与沃尔登、哈拉姆，以及马歇尔·梅尔斯警官之间的互动。从这时起，小说就一直是一系列的互动了。

在《备用零件》里，小说以萨利和卡森·凯瑞之间的互动开场，后者是反派。这是一个戏剧性场景。接下来是她和蒙特的相遇，蒙特显然很穷，女孩非常富有，而蒙特除了穷之外还非常独立，这时对爱情灾难的预示就很明显了。从这时起，也是一系列按照时间顺序呈现的互动了。

像《崔姆先生的逃跑》一样，《窗外的面孔》也不是真正的倒叙开头。它先是不按时间顺序直接呈现了结局；接着呈现的是报社办公室里发生的一系列特殊而刺激的戏剧性事件；再接下来，作者才停了下来，告诉我们关于主角的信息。然后是邓肯和科拉之间的一次互动，接下来很快又到了科拉·麦克布莱德的心理斗争。

对短篇小说的研究能让你看到，构思开头时的基本问题，就是在动笔之前决定要把哪些东西放进开头里。在呈现你决定要用的素材时，你的问题纯粹是关于互动的。如果你能在一个场景里把它呈现出来，那就毫无问题；如果你必须按照时间顺序呈现，必须提供大量的信息，那么你的问题就变得特别难了。然而，研究一下我指出的这几篇小说，你会发现这也不是不可能。像其他的小说一样，开头部分涉及的是构思和背景设置，以及人物塑造。在构思方面，你需要关注只有向读者提出主要叙事问题；就是阐明小说目标，这样读者就会向自己提出一个主要叙事问题。当然，这指的是完成式小说。在开头部分，你还必须提供背景，以及你觉得必要的或可取的关于背景的印象，即设置。在开头部分，你还必须确立可能导致成功或失败的人物性格，即人物塑造。这种人物塑造适用于主角和主要对手。在《尤利西斯的冒险》里，你会立即知道尤利西斯是一个足智多谋的人，一个鉴别人的专家，因为你会看到，他觉得比起武力胁迫，用礼物来收买人心更有用。

在《警察与赞美诗》里，你看到苏比有去岛上过冬的习惯，而且他知道被带到岛上去的很多种方法。在厄文·科布的小说里，从第一段里他对崔姆先生那双胖乎乎的白手的描述中，你得知崔姆先生的行动受到了限制。你还知道了崔姆先生会不顾一切地实现他的目的，哪怕是牺牲其他人的生命，比如那个年轻出纳员的例子。

在《备用零件》里，你看到萨利和凯瑞的动作，之后又看到了凯瑞试图贿赂蒙特，从而知道了人物在小说里的反应。

在《杰克·波顿》里，你得知这个新兵很开朗，他很容易就在最初的殖民地有了一席之地，上尉和中尉都对他印象深刻。除了比较固执之外，他非常彬彬有礼。

在《沉沦》里，你知道了在小说的开场之前，杰森·特威林格曾是一个比杰克·芬奇更强壮有力的人。你还知道，作为特威林格家的成员，他以信守承诺而闻名。

在《天堂岛》里，你知道德怀尔只把其他人当作可笑的老鼠和他要扫除的障碍。

在《一劳永逸》里，你知道吉迪恩·席格斯比的基本性格特点是打量一下某个人，然后立即就能看出他是哪一种人，因为当陌生的人们从火车上下来时，他立刻看出他们是骗子，而莱缪尔·高尔却以为他们是非常知名的银行家。

在《窗外的面孔》里，你知道科拉·麦克布莱德是那种比自己的同龄人超前一些的人，而且无所畏惧。她身强体壮，通常都有能力达到自己的目的。

在《西部那些事儿》里，你知道主角几乎是世界上最棒的套绳手和公牛骑手。

这些能力和性格都由作者种在小说的开头，就像园丁在花园里种下种子一样，之后会开出花朵。不专业的园丁常常种下杂草，或期待着花朵却看到杂草长出来。同样，不专业的短篇小说作者在期待看到角色的地方，却只见木偶冒了出来，因为他没有在小说的开头，种下那些能引起他想要的结局的性格特点或能力。

给解释性说明加上一句收尾通常是没有错的。

你可以认为解释性说明本身是枯燥的。不过，为了保证合理性，它不可或缺。如果没有它，小说目标就没有说服力，或者人物的挣扎就没有任何现实的幻象。所以，小说作者最重要的任务显然就是对解释性说明进行呈现，这样它看起来就不会枯燥了。他必须把解释性说明伪装起来，这样读者就不会把它当作解释性说明了。

掌握这种能力的最简单的方法，就是学会把你的素材看作由两个部分组成：遭遇和解释性说明。你应该记得，遭遇是戏剧性场景的主体。在现实生活中，我们称之为“吵架”。当我们说“她妈妈发现时，‘场面’不太好看”时，我们的意思是“两人吵架了”。你应该也记得，每一次“遭遇”之前都有一个“条件”。这个引起遭遇的“条件”就是这个场景的解释性说明。还有一个“条件”是整篇小说的，它包含对整篇小说的解释性说明，并且引起了所有的遭遇。我们可以把整篇小说比作一个有团长的步兵团，把场景比作一个营（一个团里有三个营），营有自己的营长。团长发布所有的作战命令。营长发布每一次场景作战的详细命令。显然，团长（小说条件）发布的命令越详细，营长（场景条件）的命令就越可以不那么详细。而且，每个场景开头的解释性说明越不详细，作战或遭遇就能越快发生。如果你把解释性说明集中在了整篇小说的开头，那么它就不会在主体部分的场景里阻碍你的动作了。

如果你够明智，就会在小说开头放入尽可能多的总体解释性说明，这样后面各个场景里的动作就不会被解释性说明所延迟，也不用非得费劲地穿过它，而是能快速地看到动作。比如，如果你要写A和B之间的一场斗争，不要等到B在小说主体部分出现之后才说他是个对手。因为这种对立的预示在开头就应该埋下了。那样的话，你就有两方面的收获：首先，通过预示一场与危险对手之间的冲突，让主要故事变得更有趣了；其次，当那个危险的对手出现时，他就可以立刻开始与主角之间的冲突，而不需要告诉读者他是谁，他有多危险。

总之，开头是用来给小说主体部分的冲突做准备的，其中大部分是解释性说明，应该由互动来构成。如果在第一次互动结束时，主要小说目标还不清晰，就应该强调一个戏剧性危机，让读者看到困难的预示，与对手发生冲突的预示，或者灾难的预示。

互动的第五步（对人物的影响，或者更明确地说，是从人物身上转移到读者身上的影响）应该让读者满怀期待。如果你没有向他预示为了某个明确目标的斗争，为了克服某种困难的斗争，为了打败一个对手或避免灾难发生的斗争，那就应该让提到的这些力量向一起汇聚。然后在小说的主体部分让它们相遇。

从中你能看出，你的主要任务是对解释性说明进行不枯燥的呈现，而且你必须掌握在互动中呈现解释性说明的方法，这些互动最好能发展成完整的戏剧性场景。下一章里我们会更详细地探讨。